گونه
ما چرا انیمیشن می سازیم؟ ما که نه...کسانی که بلدند و می توانند چرا این کار را می کنند؟ صرفا چون بلدند و می توانند؟ یا مثلا چون دستمزد بازیگر و تصویربردار و پیدا کردن لوکیشن و این جور چیزها برایشان گران تر از دستمزد انیماتور و هزینه های استودیویی و سخت افزاری تمام می شود؟ یا چون راه دیگری برای تعریف کردن قصه شان بلد نیستند یا انیمیشن بهترین شیوه موجود برای انتقال منظورشان است؟ این سوال ها از تماشای "نجوای دل" بیرون آمده اند که خلاصه یک شوجو مانگاست و به انیمه بلندِ مستقل و خودبسنده ای تبدیل نشده است.
Whisper of the Heart/Mimi wo sumaseba(Yoshifumi Kondô)-1995
تشکیل
ذره ذره ذره
این شمایید که مرا می سازید؛
قاب می کنید؛
و
می خندانید.
تحصیل
تاکشی کیتانو در "کیکوجیرو"، بدون این که یک روان شناس را رو به روی تماشاگرش بنشاند یا جزوه های کلاس های آموزشی را بین دیالوگ های شخصیت هایش خرد کند، با تمام قوا و به صراحت کامل و در عمق مکفی به نمایش کودک درون می پردازد.
Kikujiro/Kikujirô no natsu (Takeshi Kitano)-1999
رهایی
ترکیب موفق موهای بلند بازیگران و باد همیشه وسوسه فیلمسازها و لذت تماشاگران بوده است. معمولا برای به کار بردنِ این ترکیب، دوربین را برابرِ چهره بازیگر قرار می دهند و از باد خواهش می کنند که هنرِ خود را به نمایش بگذارد و دکمه ضبط را فشار می دهند. حاصل، تصویرِ زیبایی است که تنها از توان فیزیکیِ باد بهره برده است و نوازش و لذاتِ آشنایش را تکرار می کند و بس. ریدلی اسکات اما از رهایی که باد در خود دارد بهره برده است و با دور و پشتِ سرِ موهای بلندِ بازیگرانش ایستادن و تصویر کردنِ به هر سو و بی قاعده و نظم رفتنِ موها، تصویری از رهایی تولید کرده است؛ معنایی که بر خلافِ نوازش، آشنا نیست و شاید لذت هم نداشته باشد!
Thelma & Louise(Ridley Scott)-1991
یکه
خیلی ها زندگی می کنند، یکی هم بازی.
خیلی ها عمر بلندی دارند.
Life is beautiful/La vita è bella (Roberto Benigni)-1997
تقاطع
گرچه فیلم نوآر یکی از ژانرهای نامی و شناخته شده سینماست و کمتر کسی در تشخیص نمونه هایش دچار اشتباه می شود، تعریف مخاطب ها از آن متفاوت است. مثلا برای شمایی که عللاقه مندش نیستید فیلم نوآر یعنی فیلم گانگستری و داستان پلیسی و قدری بکش بکش و صدای اسلحه و زور بازو و امثالهم. خب همین هم هست. از منی که علاقه مندش هستم بپرسید یعنی همان که اسمش می گوید: سیاه؛ سیاهی؛ تاریکی؛ ناپیدایی؛ ندیدن؛ یا دیدن و نشناختن؛ و نه فقط همین ها. سیاه، خیلی بیشتر از این را هم در بر می گیرد، خیلی کمتر را هم؛ مثلا همان کبودیِ پای چشمِ کتک خور که در تعریفِ شما هست. یکی از راه هایی که شخصیت اصلی، ضد قهرمانِ کلاسیک، این سیاهی را همه جا با خود به همراه داشته باشد این است که برود زیر یک کلاه. کلاه، یکی از پر تکرارترین و محوری ترین عناصر فیلم نوآر است چون می تواند یکی از مهمترین نیازهای این ژانر را تولید کند: سایه. سایه ای که با شخصیت ها به همه جا می رود و آن ها را از روشن دیده شدن حفاظت می کند. ژان پیر ملویل، فیلم کاملی را به این وسیله اختصاص داده است. فیلمی به نام "کلاه"؛ کلمه ای که به تصریحِ عنوان بندی فیلم، فرانسوی ها برای اشاره به خبرچین به کارش می برده اند(می برند شاید): طرف اعتماد دو گروهِ متخاصم. کلاه یعنی یک چهره پنهان ، یعنی سایه یک شک، یعنی" nobody knows anybody, not that well!" : ترجیع بندِ "تقاطع میلر" که پرواز و بعد فرودِ کلاهی، زمینه عنوان بندی اش را می سازد. در طول فیلم می فهمیم که این تصویر آغازگر، کابوسِ شخصیت اصلی(تام) است: از دست دادنِ کلاه. بیرون آمدن از زیر سایه اش و پیدا شدن!در دو مقطع هم به لوکیشنِ این کابوس بر می گردیم: بار اول برای اینکه تام، شرط انتقالِ بین دو دسته متخاصم یا شرطِ جا به جاییِ قدرت از این به آن را به جا بیاورد و بار دوم برای تعبیرِ کابوس و برداشته شدنِ کلاه و پیدا شدنِ چهره واقعیِ او. کلاه از سرِ او می افتد، محتویاتِ پنهان در معده اش بیرون می آیند و مرد سلاح به دست (و تماشاگر) گمان می کند که پرده کنار رفت و دیگر somebody knows somebody و چهره تامِ وفادار به یکی از دو گروه بر آن دیگری روشن شد و کابوس تعبیر شد. فقط وقتی که تام هم مثلِ بلوندیِ "به خاطر یک مشت دلار" و گویاتر مثلِ رونینِ* "یوجیمبو" به سوی آبه سوی آینده نامعلومش راهی می شود می فهمیم که چهره واقعیِ شخصیت بر خود او روشن شده بود در تقاطع میلر.
Le Doulos (Jean-Pierre Melville)-1962/ Miller's crossing(Joel Coen)-1990
____
* گویاتر از آن جهت که رونین، سامورایی بی ارباب است و تام از خودش ارباب زدایی می کند در این لحظه.
ظرف
به بهانه تمرین هفتگی نقد و نگاه
"تقاطع میلر" بیشتر از این که درباره چیزی باشد، به شکل چیزی است. نه به این معنا که فاقد محتواست که غیر ممکن است یا داستانی برای دنبال کردن ندارد و چیزی به تماشاگرش برای اندیشیدن نمی دهد و تفسیری نمی توان برایش قائل بود و ...؛ فقط به این معنا که ظرف بر مظروف غالب است، آن هم به میل مسئول پذیرایی. او (اگر این متن به زبان فرانسه بود، حتما خواننده می دانست که او، یعنی همان مسئول پذیرایی و مسئول پذیرایی هم اشاره ای به فیلمساز است، اما متاسفانه این متن به زبان فارسی است و پرانتز لازم!!!)، غذای سنگین و خوش پخته و لذیذی را توی بشقاب شکسته
و روی سفره یک بار مصرف پلاستیکی و بدون صرف هزینه در انتخاب خدمه پذیرایی و تعلیم رفتارِ رستورانی، عرضه نکرده و امید به خلسه شکمیِ شما نبسته است(هنرمندانِ عزیز، حتما می توانند حقارت اندیشه نگارنده این مطلب در انتخاب تشبیه و وجه شبه ببخشند). او، البته آن قدر بر بخش ریتوال(ritual) هم متمرکز نشده که خودِ غذا را از یاد ببرد. پیش آمده برایتان که در بازگوییِ خاطراتِ رستورانیتان بگویید "ظرفی به فلان شکل و از فلان رنگ آوردند و به فلان ترتیب روی میز گذاشتند که مثلا سوپ خوش طعمی متشکل از فلان چیزها درش بود" (یا شبیه به این)؟!..جنسِ برتریِ این ظرف بر مظروف همین است: پیش از آن مطرح می شود نه به جایش. پس، فیلمساز به بازیگران متد اکتینگِ فرورونده در نقش و تولید کننده لایه های درونی روانشناختی نیست. او نیازمندِ ظرف است: بازیگرانی با اندام خاص، صدای خاص، شیوه خاص برای بیان کلمات، ... و بعد افزودنِ لباسِ خاص، قرار دادنشان در دکورهای خاص، تعیین فاصله خاصِ هر کدامشان از آکسسوار و باقی بازیگران و وا داشتنشان به انجام حرکات خاص و گفتن جملاتِ خاص، بی امکانِ تغییر. این چیزی است که "تقاطع میلر" به ما می دهد: شکل. این کار را به صراحت، از نخستین لحظه فیلم آغاز می شود: از لیوانی که ابتدا یخ ها و بعد نوشیدنی را در خود جای می دهد، مردی که با میمیک و گریمِ کلاسیک و آشنای ایتالیاییِ قمارباز در حال گفتگو با رئیس پشتِ میز است، مردِ کلاه به دستِ(که به وقت، می فهمیم مالکِ کلاهِ در دستش نیست) سیاه پوشِ پشتِ سرش که مقابل می شود با مردِ لیوان به دستِ پشتِ سر آن دیگری، گفتنی های نوبتی، شکلِ بیانیِ joie de vivre، شکلِ پرداختِ بدهی (نه نفس پرداخت بدهی)، قرار گرفتن کلاه در محلِ استقرارش و بعد عنوان بندی که نام های سبز رنگِ عواملِ فیلم را در رنگِ نارنجیِ پژمرده "تقاطعِ میلر" و بادِ برنده کلاه گم می کند.
البته که این حق ماست که ترجیح بدهیم سوپمان را در کاسه ساده ای بخوریم و فقط روی مزه تمرکز کنیم و هزینه ظرف های خریداری یا طراحیِ شده سالن پذیرایی را صرف جویی کنیم.
Miller's crossing(Joel Coen)-1990
نظارت کیفی
اینکه یک طراح لباس خوب، کلی لباس قشنگ برای بازیگران طراحی کند و یک خیاط خوب بدوزدشان و آن ها هم بپوشندشان، برای خوش لباس شدن فیلم کافی نیست. یک کارگردان و یک تصویربردار هم باید برچگونگی تماشا شدنشان نظارت کنند.
Ridicule (Patrice Leconte)-1996
صورتِ تکرار
"وکیل مدافع شیطان" یک سرگرمی است. سرگرمی دانستنِ چیزی نه توهین است نه تحقیر. بشر همواره در جستجو و تولیدِ سرگرمی بوده و هست؛ در هر زمان و مکانی هم به نامِ محبوب و مرسومِ (همان مُد) چهار دیواریش1صدایش کرده است. یک روز این سرگرمی شهربازی یا فلان اسبابِ بازی است؛ یک روز فلان قصه و فلان فیلم و فلان جُک است؛ یک روز فلسفه است، یک روز فیزیک، یک روز فلان مبحث تئوریک در فلان شاخه فلان علم؛ یک روز ریاضت و زیارت است؛ یک روز تولید مثل است و یک روز هم داروی ضد افسردگی! سرگرمی تنها داراییِ بشر و تنها تولید اوست و اصلا بار معناییِ منفی نه دارد و نه می تواند که داشته باشد. خودِ سرگرمی و کیفیتِ او2ست که می تواند پستی یا بلندیِ مقامش را بسازد. این چیزی است که در "وکیل مدافع شیطان" نگاه می کنیم:
فیلم، روی شانه های داستانش سوار است و اتفاقی که در مسیرِ تبدیلِ داستان3 به فیلم رخ داده است، فقط افزودنِ اسانسِ تصویر است؛ مثلا استفاده از تکنیک های فریبای تغییرِ چهره و قامت و انتخابِ اندام های خوش صورت4 به خصوص زنانِ داستان که عمده بارِ گرم کردن سر بر دوشِ آن هاست چنان که ساختنِ فیلم و نوشتنِ داستانِ کم زن ریسکِ کم معنی ارزیابی شدن و کم تماشاچی و پول نساز شدن و بازنگشتنِ سرمایه مادی و معنویِ هنرمند(هنرساز) را در خود دارد و از آن5 اجتناب می شود. اینجا مثلا ما با بدنِ ساختمان هم رو به روییم و طراحیِ داخلیِ خانه جان میلتون(با آن نامِ معروفش که باید نشانه هوشمندیِ نویسندگان باشد، اما می شود خیلی هم از شنیدن و به یادآوردنِ هم نامش ذوق زده نشد!)، آب های روی پشت بامش هم فقط تلاش برای تولیدِ حظ بصر است مثل انتخاب شارلیز ترون و کیانو ریوز برای نقش های اصلی یا حتی نقاشی های مذهبیِ گوشه گوشه فیلم. داستان هم تکرار ساده ترین و ابتدایی ترین حکایت ها و الگوهای داستانیِ شیطان و فریبهایش است که نمونه های خوب و بد و حکیمانه و غیر حکیمانه و شاهکار و معمولیش به چرخاندنِ سر در تاریخ ادبیات نمایانند. کمی هوشمندی و تازگی را تنها می شود در آخرین سکانسِ خانه میلتون و گفتگوی مستقیمِ شیطان و بچه رزمری6دید. مثلا در جمله آخرِ دیالوگِ
-تو چی هستی؟
-اسم های زیادی به کار می برن.
-شیطان؟
-صدام کن "پدر".
با آن شیوه نمکین، دوستانه و تامل برانگیزِ آل پاچینو در بیانش. انتخابِ آل پاچینو در این نقش هم قابلِ قدردانی است. حالا چه اولین انتخاب کارگردان و تیمش بوده باشد، چه به سببِ کمتر بودنِ دستمزد یا بی کار بودنِ او یا رد شدن نقش از جانبِ مثلا جک نیکلسون (که شاید اولین انتخاب برای هر شیطانی به نظر بیاید) بوده باشد. شیطانِ آل پاچینو جستجو کردنی تر از خیلی از بازیگرانِ احتمالیِ دیگر است که یا شرارت مهارنشدنی شان به طرفه العینی دریافتنی است یا جذابیت های جسمانیشان را می توان فورا به آن محبوب ترین گناهِ نمایشی و بحث برانگیزترین گناهان(چون ساده ترین در تشخیص و بیرونی ترین در اجراست) ارتباط داد. گیرم پاچینو هم شیوه ای بسیار بیرونی و پر از برجستگی را برای این نمایش برگزیده است و از آن ظرایف معمول در نگاه و حرکات و سکونهایش خبری نیست. بازی او هم به فیلم می آید و تنها تصویری است چسبیده شده بر روی داستان برای جذاب تر کردنش. به هر حال، اوست که جمله کوتاهِ سه کلمه ای را جوری می گوید که تماشاگر را به مرورِ شنیده ها وادارد. شیطان، آن طور که در ادیان و افسانه ها تعریف شده، پدر است و خانواده دوست. وگرنه چرا این قدر نگرانِ هدایتِ بشر به مسیری و آگاه کردنِ او به دارایی ها و امکاناتش است و چشم انتظار شکوفاییِ استعدادهایش7؟
the devil"s advocate(Taylor Hackford)-1997
_____
1. از آن جایی که تاریخ ثابت کرده است که هم زبان های من تنها به هنگام مطالعه و شنیدنِ زبان های فرنگی در جستن و یافتن مرجع ضمیر از خود همت نشان می دهند راهنماییشان می کنم که این "ش" بر می گردد به "بشر".
2.نویسنده احتمالا بی خبر بوده از بی جانیِ سرگرمی و از سرِ این نادانی "او" را به "آن" ترجیح داده. خواننده آگاه به قدِ قامتِ خود بخشاینده و عیب پوش است نه متناسب با ابعادِ نویسنده!
3.خواننده آگاه است که معمولا(نه همیشه) مقدم بر نوشته شدنِ فیلمنامه داستانی وجود دارد، بی آن که الزاما به صورت کتاب منتشر شده و مطالعه شده باشد و فیلم را اقتباس صدا کنند.
4. از دانسته های خواننده هست که صورت همواره به معنای چهره آدمی زاد(همان که با چشم چشم دو ابرو، دماغ و دهن و یه گردو ترسیم می شود)نیست، اما خب دانسته ها خیلی وقت ها محتاجِ یادآوریند.
5. خواننده کوشا و پر مشغله شاید تا رسیدن به این "آن" ، "ساختنِ فیلم و نوشتنِ داستانِ کم زن" را از یاد برده باشد و آن را اشاره به نامعلوم ببیند.
6.برای یکی دو خواننده فراموشکارِ احتمالی: "بچه رزمری" نام داستانی است که احتمالا اقتباسِ رومن پولانسکی از آن بسیار نامدارتر از کتاب است. شرحِ تولدِ فرزندِ شیطان از خانمی به نامِ رزمری.
7."ش" ها را با توضیح شماره 1 می شود دریافت
صورتِ تکرار
"وکیل مدافع شیطان" یک سرگرمی است. سرگرمی دانستنِ چیزی نه توهین است نه تحقیر. بشر همواره در جستجو و تولیدِ سرگرمی بوده و هست؛ در هر زمان و مکانی هم به نامِ محبوب و مرسومِ (همان مُد) چهار دیواریش1صدایش کرده است. یک روز این سرگرمی شهربازی یا فلان اسبابِ بازی است؛ یک روز فلان قصه و فلان فیلم و فلان جُک است؛ یک روز فلسفه است، یک روز فیزیک، یک روز فلان مبحث تئوریک در فلان شاخه فلان علم؛ یک روز ریاضت و زیارت است؛ یک روز تولید مثل است و یک روز هم داروی ضد افسردگی! سرگرمی تنها داراییِ بشر و تنها تولید اوست و اصلا بار معناییِ منفی نه دارد و نه می تواند که داشته باشد. خودِ سرگرمی و کیفیتِ او2ست که می تواند پستی یا بلندیِ مقامش را بسازد. این چیزی است که در "وکیل مدافع شیطان" نگاه می کنیم:
فیلم، روی شانه های داستانش سوار است و اتفاقی که در مسیرِ تبدیلِ داستان3 به فیلم رخ داده است، فقط افزودنِ اسانسِ تصویر است؛ مثلا استفاده از تکنیک های فریبای تغییرِ چهره و قامت و انتخابِ اندام های خوش صورت4 به خصوص زنانِ داستان که عمده بارِ گرم کردن سر بر دوشِ آن هاست چنان که ساختنِ فیلم و نوشتنِ داستانِ کم زن ریسکِ کم معنی ارزیابی شدن و کم تماشاچی و پول نساز شدن و بازنگشتنِ سرمایه مادی و معنویِ هنرمند(هنرساز) را در خود دارد و از آن5 اجتناب می شود. اینجا مثلا ما با بدنِ ساختمان هم رو به روییم و طراحیِ داخلیِ خانه جان میلتون(با آن نامِ معروفش که باید نشانه هوشمندیِ نویسندگان باشد، اما می شود خیلی هم از شنیدن و به یادآوردنِ هم نامش ذوق زده نشد!)، آب های روی پشت بامش هم فقط تلاش برای تولیدِ حظ بصر است مثل انتخاب شارلیز ترون و کیانو ریوز برای نقش های اصلی یا حتی نقاشی های مذهبیِ گوشه گوشه فیلم. داستان هم تکرار ساده ترین و ابتدایی ترین حکایت ها و الگوهای داستانیِ شیطان و فریبهایش است که نمونه های خوب و بد و حکیمانه و غیر حکیمانه و شاهکار و معمولیش به چرخاندنِ سر در تاریخ ادبیات نمایانند. کمی هوشمندی و تازگی را تنها می شود در آخرین سکانسِ خانه میلتون و گفتگوی مستقیمِ شیطان و بچه رزمری6دید. مثلا در جمله آخرِ دیالوگِ
-تو چی هستی؟
-اسم های زیادی به کار می برن.
-شیطان؟
-صدام کن "پدر".
با آن شیوه نمکین، دوستانه و تامل برانگیزِ آل پاچینو در بیانش. انتخابِ آل پاچینو در این نقش هم قابلِ قدردانی است. حالا چه اولین انتخاب کارگردان و تیمش بوده باشد، چه به سببِ کمتر بودنِ دستمزد یا بی کار بودنِ او یا رد شدن نقش از جانبِ مثلا جک نیکلسون (که شاید اولین انتخاب برای هر شیطانی به نظر بیاید) بوده باشد. شیطانِ آل پاچینو جستجو کردنی تر از خیلی از بازیگرانِ احتمالیِ دیگر است که یا شرارت مهارنشدنی شان به طرفه العینی دریافتنی است یا جذابیت های جسمانیشان را می توان فورا به آن محبوب ترین گناهِ نمایشی و بحث برانگیزترین گناهان(چون ساده ترین در تشخیص و بیرونی ترین در اجراست) ارتباط داد. گیرم پاچینو هم شیوه ای بسیار بیرونی و پر از برجستگی را برای این نمایش برگزیده است و از آن ظرایف معمول در نگاه و حرکات و سکونهایش خبری نیست. بازی او هم به فیلم می آید و تنها تصویری است چسبیده شده بر روی داستان برای جذاب تر کردنش. به هر حال، اوست که جمله کوتاهِ سه کلمه ای را جوری می گوید که تماشاگر را به مرورِ شنیده ها وادارد. شیطان، آن طور که در ادیان و افسانه ها تعریف شده، پدر است و خانواده دوست. وگرنه چرا این قدر نگرانِ هدایتِ بشر به مسیری و آگاه کردنِ او به دارایی ها و امکاناتش است و چشم انتظار شکوفاییِ استعدادهایش7؟
the devil"s advocate(Taylor Hackford)-1997
_____
1. از آن جایی که تاریخ ثابت کرده است که هم زبان های من تنها به هنگام مطالعه و شنیدنِ زبان های فرنگی در جستن و یافتن مرجع ضمیر از خود همت نشان می دهند راهنماییشان می کنم که این "ش" بر می گردد به "بشر".
2.نویسنده احتمالا بی خبر بوده از بی جانیِ سرگرمی و از سرِ این نادانی "او" را به "آن" ترجیح داده. خواننده آگاه به قدِ قامتِ خود بخشاینده و عیب پوش است نه متناسب با ابعادِ نویسنده!
3.خواننده آگاه است که معمولا(نه همیشه) مقدم بر نوشته شدنِ فیلمنامه داستانی وجود دارد، بی آن که الزاما به صورت کتاب منتشر شده و مطالعه شده باشد و فیلم را اقتباس صدا کنند.
4. از دانسته های خواننده هست که صورت همواره به معنای چهره آدمی زاد(همان که با چشم چشم دو ابرو، دماغ و دهن و یه گردو ترسیم می شود)نیست، اما خب دانسته ها خیلی وقت ها محتاجِ یادآوریند.
5. خواننده کوشا و پر مشغله شاید تا رسیدن به این "آن" ، "ساختنِ فیلم و نوشتنِ داستانِ کم زن" را از یاد برده باشد و آن را اشاره به نامعلوم ببیند.
6.برای یکی دو خواننده فراموشکارِ احتمالی: "بچه رزمری" نام داستانی است که احتمالا اقتباسِ رومن پولانسکی از آن بسیار نامدارتر از کتاب است. شرحِ تولدِ فرزندِ شیطان از خانمی به نامِ رزمری.
7."ش" ها را با توضیح شماره 1 می شود دریافت
ساختن
مهم نیست شخصیتتان می تواند یا نمی تواند. همین که می خواهد* کافی است: شما یک قصه دارید. تعریفش کنید!
Alice (Woody Allen)-1990
* "خواستن" همیشه به فتح قله های موفقیت با هر تعریفی که شما و مجلات هدایتگرتان از این کلمه (برای کسانی که حافظه کوتاه مدت ضعیفی دارند تصریح کنم که همان موفقیت را می گویم.) دارید و داشتن و انباشتن هرچه بیشتر هر آنچه در مالکیت شما و همسایگانتان است(مثل مرغ و غاز)، نیست. مرگ هم خواستنی است، از دست دادن هم، باختن هم، نداشتن هم، کلی نخواستنی های دیگر خیلی از شماها هم.
فیلم
هرکسی(این همینجوری برای زیباسازی است و کیست که نداند بسیاری اهالی جهان گرفتارتر و بزرگ تر از آن هستند که در این نوشته جا بگیرند)چند تا صحنه فیلم هندی گوشه ای از ذهنش آرشیو کرده تا به وقت نیاز برای دست جمعی خندیدن به بلاهت این سینما از گنجه بیرون بیاورد و دل جماعتی را شاد کند. یکی از آن خوب خوبهایش که من برای هم نشین های خیلی ویژه کنار گذاشته ام و خوب بهش رسیدگی می کنم تا همیشه طراوت خودش را حفظ کند جایی است که دختر خانم دنیا ندیده و تقریبا غارنشین فیلم از آقا پسر جهان دیده و تحصیل کرده و انگلیسی گوی عاشقش قرار است رانندگی یاد بگیرد. ماشین قرمز؛ دختر قرمز؛پسر قرمز؛ لوکیشن جایی نزدیک قله کوهی با جاده پیچ در پیچ بر تنه! معلوم است دیگر: ماشین از ترمز خارج شده، دختر خانم و ذوق ماشین بازیش را می برد به سویی که قانون جاذبه امر می کند و جوان رشید دوان دوان به تعقیب بر می آید. دخترک جیغ کشان دستها و پاها را هی تکان می دهد و نام پسرک را فریاد می کشد و ماشینک هم آگاهانه همه پیچهای جاده را با مهارت طی می کند تا جوانک از بیراهه هی راه او را قطع کند. انگار ماشین رقیب عشقی باشد و دزد معشوق. عشق راستین تر پسر بالاخره جایی که نیروی شیطانی ماشین او را(همان خودروی قرمز رنگ پسرک را.یعنی از صنعت تشخیص بهره برده ام!!) از پیچیدنِ پیچ وا می دارد و میل به ورود به دره می کند، او را (پسر را.یعنی از هیچ صنعتی بهره نبرده ام) پیشتر به لب دره می رساند تا دست ها را باز کند و فداکارانه سر راه ماشین بایستد. هان؟ پسرک پیروز می شود و اتومبیل دیوانه ی سرکش را چون قهرمانان رودئو* رام می کند؟ من چرا باید گوشه ای از ذهنم از این صحنه پرستاری کنم اگر مخاطب پیش از روایت من به اوج و پایانش رسیده است؟ شاید چون پایان جور دیگری است و ناگهان پاهای در هوا معلق دخترک از بی هدف وول خوردن و پایل(پابند) را به صدایی درآوردن که موسیقی مجالِ شنیدنش را نمی دهد، منصرف می شوند و یا از هراس سقوط، یا از وحشتِ کشتنِ قهرمان این همه پیش از رسیدن به طول مناسب برای نمایش فیلم در سینما یا صرفا به فرمان فیلمنامه نویس دنبال زمین می گردند و روی ترمز فرود می آیند و همه قرمزهای توی صحنه را نجات می دهند.
نتیجه گیری اخلاقی این که تماشاگر در چنین فیلمی در جستجوی واقعیت نیست که از نیافتنش سرخورده شود. خواهنده ی معجزه نیست تا به یافتنش آسودگی را تجربه کند. هم بازیِ تصویر و تصور است بی هیچ تضمینی در دستاورد.
Kurbaan(Deepak Bahry)-1991