در جهان نو

در تماشای "پدرخوانده"-2

جشن بیرون پس جشن تشکیل خانواده نیست؛ بهانه ای برای مرور خانواده است برای تحکیمش. رابطه با بوناسرا که برقرار ولی فراموش شده بود، یادآوری و پیدا می شود؛ لوکا برازی خودنمایی می کند؛ جانی و کانی به خواسته هایشان می رسند(نقشی در فیلمی و همسری که پیداست مورد تایید پدر/پدرخوانده نیست)؛ سانی قدرت نمایی(قدرت سانی، قدرتی صرفا جسمی است. قدرتی هراس آور و آسیب رسان و غیر قابل تکیه. این را از برخوردهایش با پلیس و خبرنگار و زن می بینیم و در غم همسر و گریه مدام فرزندش)؛ فردو تفریح می کند؛ مایکل، چیزی به خانواده می افزاید: عضو جدیدی(کی)، امتیازات و ملیت تازه ای(یونیفرم نظامی آمریکایی و مدالهایش و دختر آمریکایی همراهش) و توضیحاتی (که به کی می دهد). هیچ دیگری ای از این گونه توضیحات برخوردار نمی شود؛ حتی فیلمسازی که بناست از نام پدرخوانده وحشت و از شخص او اطاعت کند هم باید خودش اقدام به تحقیق کند و تام توضیحی برای او نمی برد. ضعف در تحقیقات هم خون به خوابش می آورد). مایکل، توضیحاتی هم به ما می دهد، بی کلامی؛ با همان عنصرهای آمریکایی که همراهش دارد و با نام آمریکاییش(بر خلافِ سانتینو-که پدر شاید هیچ وقت به سبک آمریکاییها سانی صدایش نمی کند- و فردو با آن "اُ"ی پایانی به سبکِ بیشترِ نام های مردانه ایتالیایی، مایکل نامی بیشتر اینجایی است تا ایتالیایی؛او را بعدها در سیسیل با ورژن ایتالیاییِ نامش، میکله، خطاب می کنند) از اشتراک پدرش با بوناسرا در اعتماد و اعتقاد به این دنیای جدید برایمان می گوید؛ تا بعدها در سکانسهای پایانی، جایی خود پدر برایمان بگوید که او را در جایگاه سناتور ایالات متحده می دیده و برایش نخ هایی بلندتر از چند مهاجر و چند کازینو و چند سیاستمدار و روزنامه نگار برای کشیدن آرزو می کرده است.

ادامه دارد

the Godfather(Francis Ford Coppola)-1972

دست و دهان و دندان

در تماشای "پدرخوانده"-1

بیرون، جشن ازدواجی برپاست؛ جشن تشکیل خانواده. در قریب به اتفاق فرهنگ هایی که می شناسیم این یعنی خروج عنصر مونث از خانواده سابق خود و تبدیل شدنش به زیرمجموعه ای از خانواده عنصر مذکر. اینجا اما چنین نیست. عنصر مذکر، آقای داماد، اینجا انگار تنها بهانه ای برای تجدید و تمدید و تقویت مناسبات خانواده کهنِ عنصر مونث، عروس خانم، حاضر است. کسی به او تبریک نمی گوید؛ کسی هدیه ای به او نمی دهد؛ کسی مهمان او نیست؛ کسی از جانب او میزبان نیست؛ در پایان حتی در خانواده پذیرفته هم نشده است که پدرخوانده تاکید می کند، هیچ از مسائل خانواده با او حتی سخن هم گفته نشود. جشنِ آن بیرون و خوشی ها را مادر زیر سایه دارد و داخل، جایی که خورشید را راهی به آن نیست، تمامیِ سایه بزرگ و سیاه، متعلق به پدرخوانده است. جایی که پدری برای دخترش عدالت طلب می کند. عدالتی که دادگاه و پلیس که او گمان می کرد با مالیاتِ سال به سالش آن ها را خریده و در خدمتش حاضرند به او نداده اند. او، در این سرزمینِ نو صاحبِ پول شده و پول را قدرت فهمیده و حالا عدالت را خود ترجمه می کند به اعدام و قصدِ خریدش را دارد:"چقدر باید بپردازم؟" به سراغ مناسبات قدیم آمده (ویتو کورلئونه، پدرخوانده دختر اوست) و قصد دارد با ابزار جدیدش (پول) ازشان خدمات بگیرد. اما آدم که نمی تواند دندانهایش را برای جویدن غذا و دست هایش را برای شانه کردن موهایش و چشم هایش را برای دیدن دختر همسایه با حقوق و مزایا استخدام کند! دست و چشم و دندان یا از عهده کاری برمی آیند یا نه؛ و اگر بربیایند، بی تمنای صاحبِ بدن، برای بقا و نیاز خود، به بهترین شکل ممکن انجامش خواهند داد. به تقاضای پدرخوانده از او نگاه کنیم: از او نمی خواهد سری ببرد، آواز سوزناک بخواند، مگس ها را دور کند یا رنگ پرده های خانه را انتخاب کند. پدرخوانده از دندان، امکان دندان را تقاضا می کند: از مرده شور تقاضای شستن مرده می کند. ناباوریِ بوناسرا و تصور غلطش از معنای خانواده تا آن زمان را شاید بسیاری از تماشاگران شریک باشند در آن لحظه، اگر حواسشان پیِ قاتلِ سانی، همسرِ مایکل یا پول موادمخدر نرفته باشد.

ادامه دارد

the Godfather(Francis Ford Coppola)-1972

جبر

"خانواده پاسکوآل دوآرته" اصرار دارد واقع گرا و مستند به نظر برسد. گرچه بدون این اصرار هم رئالیستی است اما نویسنده ترجیح داده است مدام سند و مدرک ارائه کند و برایمان سوگند یاد کند انگار در محضر دادگاهی باشد. در واقع به اصرار، مای خواننده را در جایگاه قاضی و هیات منصفه قرار می دهد و اجازه نمی دهد به تماشا بسنده کنیم. بعد از این تعیین جایگاه، متن اعترافات پاسکوآل در اختیارمان قرار می گیرد. اما داستان، "اعترافات پاسکوآل دوآرته" نام نگرفته و به نام خانواده اوست. انگار از همان آغاز بگوید که اگر او جای دیگری متولد شده بود، خانواده دیگری داشت، خاطرات دیگری هم داشت و ماجراهای دیگری برای نقل کردن؛ تاکیدی بر این که همه چیز از جبر جغرافیایی آب می خورد و پاسکوالِ قصه ما بی اختیار و بی تقصیر است. نویسنده، ابتدا ما را در جایگاه قضاوت گذاشته و بعد، حکمی را که از پیش صادر شده برای اعلام بهمان تحمیل کرده و به این ترتیب در تجربیات یا دست کم احساسات پاسکوآل شریکمان کرده است: ابزارِ بی اختیارِ نمایشی بودن و بس.

او

او ،بود.

+ نوشته شده در شنبه یکم تیر ۱۳۹۲ ساعت 1:42 شماره پست: 680

میان تنهایان تاریخ سینما، مایکل کورلئونه بد جوری توی چشم می زند:مردی که در جشن عروسی خواهرش، میان آن همه مرد کت و شلوار مشکی و پیراهن سفید به تن و گل قرمز در جیب،در لباس نظامی به چشم ما معرفی می شود؛ که وقتی تمام اعضای اصلی و فرعی خانواده اش، دور هم درباره سوء قصد صورت گرفته نسبت به پدر و پدرخوانده شان می اندیشند، خبر سوء قصد را به اشاره تنها نزدیکش در روزنامه ای می خواند و از آن نزدیک دور می شود به اقتضای خبر؛ که وقتی همه در کنار هم در ملک خانوادگی، تاثر و تصمیم را با هم به اشتراک گذاشته اند، به تنهایی در بیمارستان خاموش، از تشخیص تا تصمیم، تا اقدام و تا تحمل عواقب را به تن و جان می خرد؛ که وقتی خانواده که مستمر بزرگ تر شده است،در شادی بازگشت نقطه اشتراکش است، در فراق، در بیابانهای خلوت، رویای تنها نبودن در سر و تن می پروراند، رویایی که در شعله های آتش به فصل مشترک می رسد با تن پر گلوله برادرش؛که بار دیگر، این بار با دیوارهایی و دری، دور می شود از تنها نزدیکش تا تبدیل شود به مرکز مشترک خانواده ای که پهن و پهن تر می شود، تا ضامنی باشد برای تنها نماندن هیچ کدام از اعضایش؛ که باید نگران باشد در جمعی که بی خیالی فصل مشترک آن است و باید غمگین و خشمگین باشد در لحظه ای که شادمانی همگان را پیوند می دهد؛که حتی وقتی مرگ، درد مشترک کسانی است که سهم اشتراکشان را او می پردازد، سهمش زندگی است؛ که تنها نصیبش از خانواده ای که تنهاییِ او،ضامن اجتماع و اشتراکش بود ،تصاویر بی جانی است شاهدِ از دست دادن آخرین اشتراکش با اعضای آن :جان.

             

در اهمیت پاسخ ها

در واقع سوال اصلا این نیست که "چه کسی پالومینو مولرو را کشت؟*" سوال این است که چه جوابی پسندیده است؟ تقریبا مثل همیشه در همه جای زندگی روزمره تان. وقت تحصیل مثلا؛ برای نوشتن پاسخ های سوال های روی برگه های امتحانی تان، توی ذهنتان دنبال جواب درست سوال می گشتید یا جواب مورد انتظار مصححِ برگه؟ وقتی دوستی آشنایی نظرتان را درباره لباس تازه اش، شریک زندگی اش، فرد منفورش یا تیم محبوبش میی پرسد، نظرتان را در اختیارش می گذارید یا چیزی را که خیال می کنید شنیدنش را طلب می کند؟ وقت تعمق در معناهای جهان هستی دنبال پر کردنِ تدریجیِ جای خالیِ توی ذهنتان هستید یا انتخاب قطعه مناسب از بین گزینه های قبلا آماده شده؟... نه...مهم نیست چه کسی پالومینو مولرو را کشت؟ مهم این است که شما چه کسی را برای انجام این کار می پسندید.

زاویه

برای خوب دیدن باید از سطح مردم ارتفاع گرفت و  به محلِ تماشاشان از بالا نگاه کرد.

yojimbo(Akira Kurosawa)-1961

بی گرمای خون

«کوایدان» داستان ارواح است. چون معنای اسمش را نمی دانیم یا موسیقی و ترانه های سنتی ژاپنی پرش کرده اند و نام کارگردانش ماساکی کوبایاشی است و این فیلم را بعد از آن همه فیلم سیاه و سفید رنگی ساخته است، مضمون عوض نمی شود. فیلم مجموعه ای از داستانهای عامیانه درباره ارواح است و در ژانر ترسناک هم قرار می گیرد. خب حالا که این طور است چه کنیم؟ به فیلم احترام نگذاریم؟ برای فهمیدنش وقت و انرژی صرف نکنیم؟ جلوی دوست و آشنا دیدنش را به روی خودمان نیاوریم؟ یا آن یکی راه باحال تر را انتخاب کنیم و مشتی اصطلاح آشنای توی کتاب ها و کلاس های آموزشی و قهوه خوری ها و طبیعت گردی های فرهنگی(!) را بار دیگر بر زبان بیاوریم و لایک فرهنگی جمع کنیم و ...؟ ...

یک راه سومی هم هست: به این چند فیلم کوتاه فکر کنیم؛به رنگ های به کار رفته؛ به دکور ساخته شده؛ به فرهنگ ژاپن؛ به ارواحی که توی آب زندگی می کنند و ما با هر بار پر کردن لیوان آبمان، امروز حتی با باز کردن شیر آب می توانیم به دنیای خشکمان بازشان گردانیم؛ به نیازشان برای شنیدن و باز شنیدن قصه خودشان،سرانجام هراس آور و تراژیکشان؛ به آن چه همین جا می خواستند و جز همین جا به دست آوردنی نیست؛ به نیازشان به فراموش شدن. 

Kwaidan(Masaki Kobayashi)-1964

خلوتگاه

شمعونِ لوئیز بونوئل، مردِ مردم گریزی نیست. برای خلوت یا ریاضت هم به ستون پناه نبرده است. روی ستون بهتر دیده می شود. ظاهر آشفته اش جذابیت او را از هر آراسته ای بیشتر می کند و چشمانِ زمین و آسمان را به سویش بر می گرداند. از مردم گذشته، شیطان هم به شخصه به دیدارش می آید، مانده فقط جلب توجه خدا که ستاره ای پرنورتر از خودش در کائنات نباشد. معجزه، سرگرمی اوست و عادت مردم؛ تا این که با هواپیما عروج می کند. نه به نزدِ پروردگار که به میان مردم. یکی از آن ها می شود. دیگر دیده نمی شود. شیطان هم چشم از او بر می دارد. تنهایی و ریاضت تازه آغاز می شود؛ بین آن همه صدا و حرکت.

Simon of the Desert /Simón del desierto(Luis Buñuel)-1965

ادامه دارد

زاتویچی برمی گردد؛ به همان نقطه ای که با او آشنا شدیم؛ به همان مکانی که یک سامورایی را به جای تمام سامورایی ها به خاک سپرد و عصرِ قدرتِ یاکوزا را آغاز کرد. این بار دیگر غریبه نیست؛ قهرمان شمشیرزن است. این بار انگار قمارباز هم نیست! این بار داستان با حضور قهرمانانه او آغاز می شود، به جای ضعف و نابینایی که شروع کننده اولین فیلم از مجموعه داستان های او بود. این بار انگار خواسته باشند سردیِ فیلم اول را گرم کنند تنِ زن داریم، مِهرِ برادری و عشقِ دیرین و معما و انتقام و نجات و جمعِ تنقلات جمعِ جمع است. این جا به جایی از آن سرما به این گرما احتمالا به نفع بازار جهانی فیلم تمام شده و عمرش را دراز کرده(شمارِ بیشتری فیلم با محوریت زاتویچی ساخته شده) اما شاید تعداد نگاه های جدیِ عبور کرده از روی این عمر بلند را کاسته باشد.

پایان بندیِ این قسمت، امتیازِ بزرگی برای فیلم است: فصل تمایزِ یک عامه پسندِ تاریخ دار از عامه پسندِ ماندگار. بدونِ دور شدن در افق و سفر به آینده تاریک و روشن؛ حتی بدونِ قطعیتی در پیروزی و شکست؛ ضربتی و خلاص! مسئله همین است: حالِ حال؛ بیرون آوردن یا نیاوردنِ شمشیر؛ حامل چوبدستی بودن یا شمشیری! پایان.

The tale of Zatoichi continues/Zoku Zatôichi monogatari(Kazuo Mori)-1962

این من و ما

اولین بار توی "کاپیتان سوباسا"ی بی زیرنویسم به "اوره تاچی" برخوردم. می دانستم "اوره"(ore) یکی از انواع "من" است و کلی دنبالِ معنا برای "تاچی" گشتم. واکاشی مازو(واکاشی زومای ما) و تاکشی و باقی بچه های تیم توهو رفته بودند دنبال کوجیرو (کاکروی ما) که بعد از نیمکت نشین شدن،  زده بود زیر همه چیز و برگشته بود ولایت و سایه اش افتاده بود توی آب رودخانه و ... با این "اوره تاچی" های هم تیمی ها از روی رودخانه رفت(سایه اش را عرض می کنم). بعدها مدارکی به دست آمد از جمله در همین فیلم وضعیت بشری که "تاچی"، "اوره" را به نوعی جمع می بندد و از آن "ما" می سازد. همان طور که در برابر "کیمی"(یکی از انواع "تو") را هم جمع می بندد و از آن "شما" می سازد. کاجی راه می رود، سربازها و زن و کودک و پیر و جوان را پشت سر فراموش کرده به میچیکوی رو به رو می اندیشد. هدف صدایش کنیم، عشق، امید، نیرو، بهانه یا هرچیز دیگر، لوله تفنگ کاجی توی صورت ماست و خودش بهمان پشت کرده، پیش می رود و صدایش با میچیکو حرف می زند که باز با هم ما (اوره تاچی) می شوند یا نه؟ در زبان ژاپنی هم مثل فارسی جملات با فعل ختم می شوند، حرف کاجی با میچیکوی توی ذهنش اما با "اوره تاچی وا" به پایان می رسد و سکوت می نشیند کنار راه پیش رویش؛ مبهم؛ بی پایان؛ هراس آور؛ فرساینده؛ و فریبا. این "وا" کلمه غیر قابل ترجمه ای است که نقشش نمایش تاکید گوینده است: این که مثلا در "ما غذا می خوریم" برای گوینده "ما" مهمتر است یا "غذا"؟ "وا" می رود می نشیند درست بعد از محل تاکید، بلافاصله بعد از این "اوره تاچی" که جنگ به "اوره" و "کیمی" تقسیمش کرده است.

The Human Condition III: A Soldier's Prayer/Ningen no jôken(Masaki Kobayashi)-1961

آشنایی

هر آدمی آرزوهایی دارد. می خواهد خلبان شود؛ روی ماه راه برود؛ هی مثل خودش را تولید کند؛ خط خوشی داشته باشد؛ به بشریت خدمت کند؛ به عظمت کائنات پی ببرد؛ اسمش را توی کتاب رکوردها یا توی کتاب های درسی یا دست کم توی مجله ای، روزنامه ای، صفحه حوادث یا فهرست پذیرفته شدگان آزمونی ببیند. من هم آرزو داشتم از دست فروش های هندی خوراکی بخرم و بخورم! توی پرانتز هم و زنده بمانم! این شد که همان روز اول توی دهلی به محض این که توی میدان دروازه هند از وسیله نقلیه پیاده شدم، به جای اینکه چلیک چلیک از طاق میانه میدان عکس بگیرم، به جای اینکه مردم و سگ ها و توریست ها و نیروهای نظامی را تماشا و تجزیه و تحلیل کنم یا به جای هر کار عاقلانه دیگری، صاف به سمت دست فروش کشیده شدم که این موجودِ غریبِ توی این کاسه آلومینیومی را می فروخت. اتنها هم نبود! مثل او ده ها نفر دیگر این طرف و آن طرف میدان ایستاده بودند، کیسه هاشان پر از این پدیده!

-یه کیا هه؟(یعنی این چیه؟)

-؟؟؟(یعنی طرف یه چیزی گفته که من نفهمیدم)

-کیا؟(یعنی چی؟)

-؟؟؟(یعنی طرف بازم همون چیز رو گفته و من باز هم نفهمیده م)

-کیا هه ایس مه؟ (یعنی توش چیه؟)

-آلو (یعنی سیب زمینی)

بعد دیگر کشف و استخراج قیمت و تلاش برای پرداخت 20 روپیه برای این کاسه محتوی سیب زمینی و آب و روغن و مختصر ادویه ای. چیزی که برای کشف نامش توی گوگل عاقبت می نویسم empty potato balls indian street food. شکلش را به دست آوردم اما اسمی که فروشنده می گفت مطمئنا "آلو بوندا" نبود و حیف که نمی شد اسپایسی هم صدایش کرد. اصولا هندی ها خودشان خیلی نگران توریست ها هستند و میزان فلفل و ادویه را برای محرم و نامحرم متفاوت حساب می کنند! هنوز چشمم را به میدان باز نکرده مشغول خوردن و چرب و چیلی شدن شدم بی احتیاطِ این که اگر این غریبه با دستگاه هاضمه ام از در رفاقت در نیاید، کل سفر را منهدم کرده ام! غریبه هم رعایت حال مهمان کرد و گرچه طعم معجزه آسا و فراموش نشدنی نداشت، با ما سازگاری کرد! تازه وقت خوردن بود که دروازه هند و مردمانش به چشم آمدند. دست از خوردنی و روغن و ادویه اش که خالی شد با دوربین پر شد و دروازه و دست فروش ها و همین توپ سیب زمینی فروش ها و مردم و سگ ها ثبت شدند که با من از مرز بگذرند.

خوش آمدید

در هتل صفائیه (پارسیان صفائیه) یزد، من بودم و خانمی پشت میز پذیرش و 9 نفر همراهِ منتظرِ من. ساعت طرف های 4 بعد از ظهر. خانم یکی یکی مدارک ما را کنترل می کند، یکی یکی اتاق اختصاص می دهد و پسوردِ وای فای مرحمت می کند و فرم می دهد پر کنیم و بعد از تمام این خدمات، می پرسد "اگر وقت دارید که زنگ بزنم وِلکام بیارن؟" این ولکام که ایشان می فرمایند همان "خوش آمدِ" خودمان است که فرنگی ها قشنگ تر صدایش می کنند و شده است نامِ نوشیدنی که وقت ورود به هتل هایی که بناست خوش قد و بالا به چشممان بیایند، می آورند و تقدیم مسافرِ خسته از راه رسیده می کنند که سرش گرم باشد و متوجه وقتی که صرفِ ثبت مدارک و تخصیص اتاق می شود نشود. حالا حدود 4 ما شده است حدود 4 و نیم و به چشممان آمده، بنا داریم 5 و نیم هم از هتل بیرون بیاییم به قصدِ بالا رفتن از دخمه عزیز شهر یزد زیر آفتاب سوزانش، خانم زنگ بزنند برای ولکام یا خیر؟....

یکسان

تماشای فیلم دوم از سه گانه "وضعیت بشری" ماساکی کوبایاشی برای ما دشوار است. این فرهنگ کتک بخور و اطاعت کن، این دوری از شخصیت ها و به احساسات و خانواده و خلاصه مسائل شخصیشان نزدیک نشدن و این غیبت دشمن هیچ با سلایق و عاداتمان سازگاری ندارد. اما قضیه دقیقا همین است: یونیفرم. خلاصه شدن در یک ظاهر برابر؛ نیازهای برابر، وظایف برابر چنان که یونیفرم دیگری تعیین کرده است. یونیفرمِ روی تنِ عده قوی تر. و دشمن! دشمن، خود جنگ است نه یونیفرم دیگر یا سرزمین دیگر. بیرون رفتن زن ها از فیلم نه برای مردانه کردن ماجرا، برای گرفتنِ تسلی از بیننده است و ذهن او را از انحراف به سمت هر تحلیلِ آرامبخشِ جنسیتی، هر تقسیم به ضعیف و قوی و لطیف و خشن. البته که آن ها به داستان بر می گردند به هر حال تصویرهاشان توی جیب ها و توی ذهن ها هست؛ نبود که غیبتشان چشممان را نمی گرفت! 

Human conditionII: road to eternity/Ningen no jôken(Masaki Kobayashi)-1959