بی گرمای خون
این من و ما
اولین بار توی "کاپیتان سوباسا"ی بی زیرنویسم به "اوره تاچی" برخوردم. می دانستم "اوره"(ore) یکی از انواع "من" است و کلی دنبالِ معنا برای "تاچی" گشتم. واکاشی مازو(واکاشی زومای ما) و تاکشی و باقی بچه های تیم توهو رفته بودند دنبال کوجیرو (کاکروی ما) که بعد از نیمکت نشین شدن، زده بود زیر همه چیز و برگشته بود ولایت و سایه اش افتاده بود توی آب رودخانه و ... با این "اوره تاچی" های هم تیمی ها از روی رودخانه رفت(سایه اش را عرض می کنم). بعدها مدارکی به دست آمد از جمله در همین فیلم وضعیت بشری که "تاچی"، "اوره" را به نوعی جمع می بندد و از آن "ما" می سازد. همان طور که در برابر "کیمی"(یکی از انواع "تو") را هم جمع می بندد و از آن "شما" می سازد. کاجی راه می رود، سربازها و زن و کودک و پیر و جوان را پشت سر فراموش کرده به میچیکوی رو به رو می اندیشد. هدف صدایش کنیم، عشق، امید، نیرو، بهانه یا هرچیز دیگر، لوله تفنگ کاجی توی صورت ماست و خودش بهمان پشت کرده، پیش می رود و صدایش با میچیکو حرف می زند که باز با هم ما (اوره تاچی) می شوند یا نه؟ در زبان ژاپنی هم مثل فارسی جملات با فعل ختم می شوند، حرف کاجی با میچیکوی توی ذهنش اما با "اوره تاچی وا" به پایان می رسد و سکوت می نشیند کنار راه پیش رویش؛ مبهم؛ بی پایان؛ هراس آور؛ فرساینده؛ و فریبا. این "وا" کلمه غیر قابل ترجمه ای است که نقشش نمایش تاکید گوینده است: این که مثلا در "ما غذا می خوریم" برای گوینده "ما" مهمتر است یا "غذا"؟ "وا" می رود می نشیند درست بعد از محل تاکید، بلافاصله بعد از این "اوره تاچی" که جنگ به "اوره" و "کیمی" تقسیمش کرده است.
The Human Condition III: A Soldier's Prayer/Ningen no jôken(Masaki Kobayashi)-1961
یکسان
تماشای فیلم دوم از سه گانه "وضعیت بشری" ماساکی کوبایاشی برای ما دشوار است. این فرهنگ کتک بخور و اطاعت کن، این دوری از شخصیت ها و به احساسات و خانواده و خلاصه مسائل شخصیشان نزدیک نشدن و این غیبت دشمن هیچ با سلایق و عاداتمان سازگاری ندارد. اما قضیه دقیقا همین است: یونیفرم. خلاصه شدن در یک ظاهر برابر؛ نیازهای برابر، وظایف برابر چنان که یونیفرم دیگری تعیین کرده است. یونیفرمِ روی تنِ عده قوی تر. و دشمن! دشمن، خود جنگ است نه یونیفرم دیگر یا سرزمین دیگر. بیرون رفتن زن ها از فیلم نه برای مردانه کردن ماجرا، برای گرفتنِ تسلی از بیننده است و ذهن او را از انحراف به سمت هر تحلیلِ آرامبخشِ جنسیتی، هر تقسیم به ضعیف و قوی و لطیف و خشن. البته که آن ها به داستان بر می گردند به هر حال تصویرهاشان توی جیب ها و توی ذهن ها هست؛ نبود که غیبتشان چشممان را نمی گرفت!
Human conditionII: road to eternity/Ningen no jôken(Masaki Kobayashi)-1959
قاب
ایده آلیستِ بشردوست، ناگهان در میان موجِ بشرِ گرسنه و تشنه اسیر می شود و برای نجات آن ها یا خود، چندان روشن نیست -اگر دیکتاتور درونمان خیلی هوشیار نباشد- شلاق به دست می شود. دیکتاتور درون تماشاگر حالا بیدار و سرحال حق را به شلاق می دهد که این ها الآن اول همدیگر را می کشند و بعد از رسیدن به آب و غذا، خود را و راه دوست داشتنشان و ابرازِ این محبت جز از آن تهاجم مختصرِ فیزیکی و ایجاد درد و آسیب بازدارنده شلاق نیست. در عمق تصویر اما، واقع گرای خودمحوری هست، او هم شلاق به دست، که به جای موج آدمی زاده مهاجم، شلاقش را روی اسبِ راه برنده گاریِ حاملِ آب و غذا فرود می آورد (فریادهای حمایت از حیوانات را با توجه به روزگار فیلم و این که خود شما هم در صورت حیات، به علت فقدان ماشین آلات امروزی، فاقد آن فریادها بوده اید، خاموش نگه دارید شاید اندیشه تان رهاتر و روشن تر شود) و موضوعِ هجوم را از میان بر می دارد و هم جماعت و هم ایده آلیستِ گیرافتاده در واقعیت را نجات می دهد. همه این ها بی هیچ کلوزآپی نه از هر یک بشر گرسنه و تشنه برای فعال کردن احساسات رقیقه من و شما، نه از ایده آلیستِ بشردوست برای همدست کردنمان با او، و نه از واقع گرای توی عمق برای تحمیلِ نتیجه گیری. فرق بیانیه با اثر هنری، همین هاست.
The Human Condition I: No Greater Love/Ningen no Jôken(Masaki Kobayashi)-1959
no greater love
در روزگاری که هنوز مردم جهان بابت فرود آمدن بمب اتم بر سر مردم ژاپن ، دلسوزی را جایگزین نفرت خود از آنها نکرده بودند، ماساکی کوبایاشی سه گانه the human condition* را ساخت و در آن نه اشاره ای به آن بمب کرد و نه تلاشی برای رفع اتهام. او اتهام را تفهیم کرد.اتهام نه متوجه ژاپن و نه ژاپنی است که متوجه طرز تفکری جهانی است که ژاپن هم از آن مستثنا نبوده است(و شاید نسبت به بعضی سرزمینها میزبان بهتری بوده باشد برایش): کارگر را کارگر، سرباز را سرباز، اسیر را اسیر، چینی را چینی، روس را روس، ژاپنی را ژاپنی، زن را زن و مرد را مرد دیدن و نه همه اینها را انسان دیدن.
ژاپن تجاوزکار مغلوب می شود و سزای آن را نه صاحبان تفکر تجاوزگر، که سرزمین ژاپن و مردم آن میبینند ، چون اینها ژاپنیند و آنها پیش از ژاپنی بودن افسرند و قوانین بین المللی از حمایت از افسران می گوید و نه ژاپن و ژاپنیها یا انسانها.
و البته که آنچه ژاپن را مغلوب می کند، نه اندیشه برتر، نه طرز فکر نو که سلاحهای جدیدتر و پرتوان تر است.اصلاح، در قالب کاجی[1]،با مخالفت مواجه می شود، تمسخر می شود،تقدیر می شود،پشیمان می شود، پریشان می شود،همراهی می شود، پذیرفته می شود،شلاق می خورد،از زمین گرفته می شود و کهنگی جایگزینش می شود،سنگ می خورد،به جنگ اعزام می شود، از دست می دهد،گرسنه می ماند، ناتوان می شود، تجدید قوا می کند، امیدوار می شود، محبوب می شود، مطلوب می شود، منفور می شود، تضعیف می شود،مورد خیانت واقع می شود، تسلیم می شود،اسیر می شود، نادیده گرفته می شود ، هدف می شود، آرزو می شود،جدا می شود، زیر فشار می رود، تنها می ماند،تحلیل می رود، از پا می افتد و برف رویش را می پوشاند.
[1] شخصیت محوری این سه فیلم
حال
رودخانه سیاه، ضعف های زیادی دارد. ضعف که نه، قوت هایی دوست نداشتنی، تکراری و زیادی کهنه و کلیشه ای دارد مثل انعکاس پلیدی و نیکیِ سیرت در صورت، خط کشی بین نیک و بد، استفاده نمادین از ابزاری مثل کتاب و چتر، افراط در واقع نماییِ نقطه ای در بعضی از خرده داستان هایی که تعدادشان از تحمل حجم فیلم شاید قدری بیشتر باشد.
اما قوتی هم دارد که ضعف است از دیدگاهی دیگر: پایان بندیِ منتظر. سنتِ جذب مخاطب، پنهان نگه داشتنِ پاسخِ یک "چه؟" است و پرده برداری از آن در نهایتِ ممکنِ شکوه؛ اما رودخانه سیاه، تماشاگرش را به دنبال "چگونه" ای با خود می برد. بی نیازی به حدی است که پایان را با شرحِ کامل بر پوسترهای تبلیغاتیِ فیلم به هر تماشاگرِ احتمالی هدیه کرده اند و هیجانی که می فروشند، راه است نه مقصد.
قتلِ آفتاب (که می سوزاند) به دست او که سایه چترش را از سرش ربوده بودند؛ و حکومتِ شب بر بعد از این، سرنگونی است برای چتر آفتابی.
در راهِ آن پایان
Black river(Masaki Kobayashi)- 1957