?Where are you sensei

کوروساوا در "درسو اوزالا" کتابی که خوانده و دوست داشته را صرفا برایمان تعریف می کند؛ خبری از آن اقتباس های شگفت انگیز استاد نیست. اصلا خبری از استاد نیست. اسامی توی تیتراژ را حذف کنید(حذف هم نکنید تعداد افرادی که می توانند تیتراژ روسی را بخوانند و هم بازی ما هم باشند آنقدرها نخواهد بود!) و فیلم را به کسی نمایش بدهید که از فهرست آثار آکیرا کوروساوا بی خبر است ولی بیشتر از 50 درصد ساخته های ژاپنی او را تماشا کرده است و مثلا "سریر خون" و "هفت سامورایی" و "راشومون" و "آشوب" و "ریش قرمز" را می شناسد، هیچ حرفتان درباره نام کارگردان را باور نخواهد کرد. در این فیلم کوروساوا خلقی انجام نداده است، اوی هنرمند اینجا نیست؛ اوی پدربزرگ، اوی رفیق شاید ولی اوی استاد را در "درسو اوزالا" پیدا نمی کنیم.

Dersu Uzala(Akira Kurosawa)-1975

زمانه

در تماشای قسمت دوم پدرخوانده

تدوین موازی دو دوران از حیات خانواده کورلئونه دو دوره مختلف از تاریخ، دوبار ساخته شدن خانواده و با دو رهبر از دو نسل، همه یعنی قسمت دوم پدرخوانده درباره زمان است. زمانی که اولین ایتالیایی ها به امریکا مهاجرت می کردند، مثل ویتو از چیزی فرار می کردند و به سرزمین نو با آن تابلوی "بفرمایید آزادی" اش که بلافاصله دروغ از آب در می آید و بعد از شماره خوردن و به خط درآمدن و تحویل دادن هویت قدیم و گرفتن هویت قابل هضم برای این ولایت تازه، به اسارت در 4 دیواری تنگِ قرنطینه ختم می شود، کنار زمانی که پنتانجلیِ پیر نمی تواند حتی یک ایتالیایی را بین نوازندگان جشنِ خانواده پیدا کند و باید خودش زحمتِ آموزاندنِ ریتم تارانتلا(موسیقیِ رقص محلی که روی غالبِ صحنه های مربوط به نیمه اول قرن شنیده می شود)  به آن ها را برعهده بگیرد. او که دیگر عضوی از خانواده کورلئونه نیست، برای خودش پدرخوانده ای است و صاحب خانواده ای و ساکنِ خانه پدرخوانده فقید؛ خون می خواهد بریزد و روی دیوارهای قلمروش چانه می زند. همسر، آن همسری نیست که در را به رویش می بندند و اسلحه را از چشمش پنهان می کنند و دوستش می دارند و به شراکت در آن چه با او تقسیم می کنند، یک گلابیِ خریده شده با دستمزد کارگری یا یک فرشِ دزدیده شده از خانه ای ناآشنا به یک میزان شاد و راضی است. همسرِ امروز، دستگیره ها را توی دستِ خودش می خواهد، حفاظت را اسارت تعبیر می کند و کنجکاوِ محتوای همه کیسه های دربسته است. مادرِ دیگر آن مادری نیست که محل امن فرزندان آغوش او باشد، او(کی) می رود، او(مادر مایکل و فردو) می میرد! فرزند از آغوشش امتناع می کند! فردو، هنوز همان کودکی است که بیمار است و گریه می کند، اما آتشِ گرم کننده سینه اش دیگر به آن کوچکی نیست و بسیاری و حتی خودش را می سوزاند. مایکل هم هم اوست با همان فکر جنگیدن برای خانه و خانواده ، اما مدام در تعریف این خانواده و تعیین حدود خانه سرگردان! روزی اندازه کشور میدیدش که چشمِ نزدیکانش تا آنجا نمی رفت؛ روزی محدود به دیوار های محل خواب همسر و بازیِ فرزندانش که گلوله ها ازشان گذشتند؛ روزی به اندازه وابستگان که کشور را برابرش مسلح دید؛ روزی در آغوش پدر که با دستِ آلوده به هر خونی، او را می نوازند و می آموزد!

The Godfather Part II ( Francis Ford Coppola)-1974

خاک و آفتاب

در تماشای "پدرخوانده"-3

در صحنه افتتاحیه "پدرخوانده"، در آن تاریکی محیط و روشناییِ چهره ها، مهاجری برایمان خاطره می گوید: از فرزندی می گوید که در سرزمینِ نو به قانون نو بزرگ کرده تا زیر آفتابِ آن بیرون بدرخشد؛ اما این فرزند، این اثرِ آن مهاجر بر خاکِ نو گویا بهره ای از آفتابِ این جهان ندارد. او، زنده است، حق حیات را ازش دریغ نکرده اند، فقط چهره اش را از او گرفته اند؛ دیگر زیبا نیست؛ دیگر تصویری از خاک کهنه ای، جای دوری نیست که زیر آفتابِ نو جوانه بزند، شکوفه بدهد و شاید میوه ای. در بهترین وضعیت، کودی شده برای زمینِ کهنه این سرزمین نو. و حالا، عدالت! مهاجر، از مهاجری دیگر طلب عدالت می کند؛ از آفتابِ توی تاریکی نور می خواهد از چهره ای که می شناسد برای چهره ای که آفتابِ آن بیرون سوزانده است، سایه می طلبد: اتاقی به همین تاریکی برای شکوفایی و به بار نشستن فرزندانش، گلخانه ای مثلِ محلِ خاموش شدنِ این خورشید(محل درگذشت ویتو کورلئونه). بعد با مهاجرِ دارای قدرتِ عدالت آشنا می شویم. با شدت نور و اندازه سایه تولیدیش و با فرزندانش. می بینیم که او هم در دغدغه مهاجر اول شریک است و دنبال خاکی و آفتابی برای میوه دادنِ فرزندانش. تخم هایی که در این سرزمین نو کاشته است. پسر کوچکش  انگار به خوبی در این خاک ریشه دوانده، آن قدر که آثار این خاک نو را بر او می بینیم(در هماان لباس نظامیِ پیشتر گفته شده و با همان دختر آمریکایی پیشتر دیده شده و با همان مدالهای بر او روییده). اما کمی  بعد، مسئول برقراری امنیت، مسئولِ نظارت بر تقسیم و بهره برداری عادلانه از آب و خاک و نورِ سرزمینِ نو، پلیس، چهره او را هدف می گیرد، درست مثل چهره دخترِ بوناسرا و زخمی می کند. او به قدر کافی آمریکایی نیست، او از این سرزمین نیست و آب و خاک و آفتابش کامل ازش دریغ می شود. تنها کسی که به سرزمین مادری، به جایی که آفتاب بر همه می تابد برمی گردد همین پسرِ کوچکی است که ریشه در خاکِ نو دوانده بود. او به اندازه ای ایتالیایی نبود که آفتابِ خانواده برای حمایتش در خاک نو کافی باشد؛ باید برمی گشت و ریشه هایش را در آن خاک اصلی محکم می کرد. تشکیل خانواده در سیسیل، در کورلئونه، این ریشه گرفتن و صاحب شاخ و برگِ سایه ساز شدن،زیر آن آفتابِ پرتوان است؛ برای بعد برگشتن و تقسیم کردنِ این سایه با سرهای بی کلاه است.

the Godfather(Francis Ford Coppola)-1972

در جهان نو

در تماشای "پدرخوانده"-2

جشن بیرون پس جشن تشکیل خانواده نیست؛ بهانه ای برای مرور خانواده است برای تحکیمش. رابطه با بوناسرا که برقرار ولی فراموش شده بود، یادآوری و پیدا می شود؛ لوکا برازی خودنمایی می کند؛ جانی و کانی به خواسته هایشان می رسند(نقشی در فیلمی و همسری که پیداست مورد تایید پدر/پدرخوانده نیست)؛ سانی قدرت نمایی(قدرت سانی، قدرتی صرفا جسمی است. قدرتی هراس آور و آسیب رسان و غیر قابل تکیه. این را از برخوردهایش با پلیس و خبرنگار و زن می بینیم و در غم همسر و گریه مدام فرزندش)؛ فردو تفریح می کند؛ مایکل، چیزی به خانواده می افزاید: عضو جدیدی(کی)، امتیازات و ملیت تازه ای(یونیفرم نظامی آمریکایی و مدالهایش و دختر آمریکایی همراهش) و توضیحاتی (که به کی می دهد). هیچ دیگری ای از این گونه توضیحات برخوردار نمی شود؛ حتی فیلمسازی که بناست از نام پدرخوانده وحشت و از شخص او اطاعت کند هم باید خودش اقدام به تحقیق کند و تام توضیحی برای او نمی برد. ضعف در تحقیقات هم خون به خوابش می آورد). مایکل، توضیحاتی هم به ما می دهد، بی کلامی؛ با همان عنصرهای آمریکایی که همراهش دارد و با نام آمریکاییش(بر خلافِ سانتینو-که پدر شاید هیچ وقت به سبک آمریکاییها سانی صدایش نمی کند- و فردو با آن "اُ"ی پایانی به سبکِ بیشترِ نام های مردانه ایتالیایی، مایکل نامی بیشتر اینجایی است تا ایتالیایی؛او را بعدها در سیسیل با ورژن ایتالیاییِ نامش، میکله، خطاب می کنند) از اشتراک پدرش با بوناسرا در اعتماد و اعتقاد به این دنیای جدید برایمان می گوید؛ تا بعدها در سکانسهای پایانی، جایی خود پدر برایمان بگوید که او را در جایگاه سناتور ایالات متحده می دیده و برایش نخ هایی بلندتر از چند مهاجر و چند کازینو و چند سیاستمدار و روزنامه نگار برای کشیدن آرزو می کرده است.

ادامه دارد

the Godfather(Francis Ford Coppola)-1972

دست و دهان و دندان

در تماشای "پدرخوانده"-1

بیرون، جشن ازدواجی برپاست؛ جشن تشکیل خانواده. در قریب به اتفاق فرهنگ هایی که می شناسیم این یعنی خروج عنصر مونث از خانواده سابق خود و تبدیل شدنش به زیرمجموعه ای از خانواده عنصر مذکر. اینجا اما چنین نیست. عنصر مذکر، آقای داماد، اینجا انگار تنها بهانه ای برای تجدید و تمدید و تقویت مناسبات خانواده کهنِ عنصر مونث، عروس خانم، حاضر است. کسی به او تبریک نمی گوید؛ کسی هدیه ای به او نمی دهد؛ کسی مهمان او نیست؛ کسی از جانب او میزبان نیست؛ در پایان حتی در خانواده پذیرفته هم نشده است که پدرخوانده تاکید می کند، هیچ از مسائل خانواده با او حتی سخن هم گفته نشود. جشنِ آن بیرون و خوشی ها را مادر زیر سایه دارد و داخل، جایی که خورشید را راهی به آن نیست، تمامیِ سایه بزرگ و سیاه، متعلق به پدرخوانده است. جایی که پدری برای دخترش عدالت طلب می کند. عدالتی که دادگاه و پلیس که او گمان می کرد با مالیاتِ سال به سالش آن ها را خریده و در خدمتش حاضرند به او نداده اند. او، در این سرزمینِ نو صاحبِ پول شده و پول را قدرت فهمیده و حالا عدالت را خود ترجمه می کند به اعدام و قصدِ خریدش را دارد:"چقدر باید بپردازم؟" به سراغ مناسبات قدیم آمده (ویتو کورلئونه، پدرخوانده دختر اوست) و قصد دارد با ابزار جدیدش (پول) ازشان خدمات بگیرد. اما آدم که نمی تواند دندانهایش را برای جویدن غذا و دست هایش را برای شانه کردن موهایش و چشم هایش را برای دیدن دختر همسایه با حقوق و مزایا استخدام کند! دست و چشم و دندان یا از عهده کاری برمی آیند یا نه؛ و اگر بربیایند، بی تمنای صاحبِ بدن، برای بقا و نیاز خود، به بهترین شکل ممکن انجامش خواهند داد. به تقاضای پدرخوانده از او نگاه کنیم: از او نمی خواهد سری ببرد، آواز سوزناک بخواند، مگس ها را دور کند یا رنگ پرده های خانه را انتخاب کند. پدرخوانده از دندان، امکان دندان را تقاضا می کند: از مرده شور تقاضای شستن مرده می کند. ناباوریِ بوناسرا و تصور غلطش از معنای خانواده تا آن زمان را شاید بسیاری از تماشاگران شریک باشند در آن لحظه، اگر حواسشان پیِ قاتلِ سانی، همسرِ مایکل یا پول موادمخدر نرفته باشد.

ادامه دارد

the Godfather(Francis Ford Coppola)-1972

او

او ،بود.

+ نوشته شده در شنبه یکم تیر ۱۳۹۲ ساعت 1:42 شماره پست: 680

میان تنهایان تاریخ سینما، مایکل کورلئونه بد جوری توی چشم می زند:مردی که در جشن عروسی خواهرش، میان آن همه مرد کت و شلوار مشکی و پیراهن سفید به تن و گل قرمز در جیب،در لباس نظامی به چشم ما معرفی می شود؛ که وقتی تمام اعضای اصلی و فرعی خانواده اش، دور هم درباره سوء قصد صورت گرفته نسبت به پدر و پدرخوانده شان می اندیشند، خبر سوء قصد را به اشاره تنها نزدیکش در روزنامه ای می خواند و از آن نزدیک دور می شود به اقتضای خبر؛ که وقتی همه در کنار هم در ملک خانوادگی، تاثر و تصمیم را با هم به اشتراک گذاشته اند، به تنهایی در بیمارستان خاموش، از تشخیص تا تصمیم، تا اقدام و تا تحمل عواقب را به تن و جان می خرد؛ که وقتی خانواده که مستمر بزرگ تر شده است،در شادی بازگشت نقطه اشتراکش است، در فراق، در بیابانهای خلوت، رویای تنها نبودن در سر و تن می پروراند، رویایی که در شعله های آتش به فصل مشترک می رسد با تن پر گلوله برادرش؛که بار دیگر، این بار با دیوارهایی و دری، دور می شود از تنها نزدیکش تا تبدیل شود به مرکز مشترک خانواده ای که پهن و پهن تر می شود، تا ضامنی باشد برای تنها نماندن هیچ کدام از اعضایش؛ که باید نگران باشد در جمعی که بی خیالی فصل مشترک آن است و باید غمگین و خشمگین باشد در لحظه ای که شادمانی همگان را پیوند می دهد؛که حتی وقتی مرگ، درد مشترک کسانی است که سهم اشتراکشان را او می پردازد، سهمش زندگی است؛ که تنها نصیبش از خانواده ای که تنهاییِ او،ضامن اجتماع و اشتراکش بود ،تصاویر بی جانی است شاهدِ از دست دادن آخرین اشتراکش با اعضای آن :جان.

             

زخمی

فیلم، صحنه پردازی و شخصیت پردازی قابل توجهی دارد و روحِ کمیک استریپی حاکم بر آن هم لذت کافی تولید می کند. اما اگر با یک قسمت از یک سریال کاغذی رو به رو نباشیم و به چشمِ یک فیلم بلند مستقل سینمایی ببینیمش، نقص های بسیار دست کم در بخش فیلمنامه به نظر خواهند آمد و لذت، ناقص و مخدوش است.

the castle of Cagliostro(Hayao Miyazaki)-1979

روزِ نو

گوشِ حرف های من، در من؛ عینِ خودشان. 

صدایش می کنیم مدرنیته.

Manhattan (Woody Allen)-1979

نام

اتوره اسکولا، در ایران صاحب آن اندازه از نام نیست که بعدِ درگذشتش تصویرش بشود کاغذ دیواریِ صفحات مجازی، دیالوگ فیلمش بشود پیامکِ واجبِ توی هر تلفنِ توی هر جیب، فیلم هایش بیایند روی صفحه اولِ سایت های مرجع دانلود فیلم و توی کیف های عرضه کننده های این کالای فرهنگی؛ یا اصلا خبرِ درگذشتش بشود breaking news گروه های توی شبکه های اجتماعی. امروز، فردای روز مرگش هنوز نامش به گوشِ عده زیادی از فیلم بین های فارسی زبان، ناآشناست. او، "یک روز بخصوص" را برای ما و آیندگانمان ساخته است : نگاهی به درونِ فاشیسم، به درون رادیو، به درونِ انسان و تنهاییش؛ تصویری از ندیدنی ها و چشمی که نداشته ایم.  نامش را بدانیم.

Una giornata particolare/A special day(Ettore Scola)-1977

 جایی مردِ فیلم، زنِ فیلم را "Lei"(به معنی شمای مفرد که در دستور زبان از قوانین سوم شخص مفرد تبعیت می کند)، خطاب می کند. زن معترض می شود که این کلمه ممنوع است (در طول حاکمیت موسولینی ممنوعیت های جالب تر از این هم پیدا می کنید) و باید "voi" (به معنای شمای جمع و پیرو قوانین دوم شخص جمع) به کار برده شود. مرد فیلم می گوید که پس از این به بعد "tu" (همان "تو"ی دوم شخص مفرد) خطابش می کند. این را چطور ترجمه می کنند؟ لابد کسی هست که می داند!

مخاطب خاص

دانستن یا ندانستن زبان سوئدی و اعتماد داشتن یا نداشتن به زیرنویس فیلم، تاثیر قابل توجهی در درک "فریادها و نجواها" ندارد. فیلم می توانست به راحتی بی دیالوگ به عرصه برسد. آن قدر زن های سفید، زن های سیاه، زنِ سرخِ توی زمینه سرخ، زمینه سبز، زمینه سفید، ژست ها و اندام گویا هستند که مهم نباشد مردها به سوالِ "قهوه می خوری یا نه؟" چه جوابی می دهند؛ یا اصلا درباره قهوه از آن ها سوال می شود یا مزه سوپ یا رنگ پرده ها... . این قدرت بصری را می توانیم سینمای ناب بنامیم. اما، گرچه صرفا تفاوتِ صوتیِ "فریادها" و "نجواها" برای ادراکِ تماشاگر کافی است و عملا کوچکترین نیازی به واحدِ ادبیِ کلمه نیست، شکلِ تاکیدهای فیلم، زمان بندی ای که برای هر کنش در نظر گرفته شده است، شکلِ توقفِ نقاشی وار بر قاب های انتخابیِ فیلمساز ، یک جور ادراکِ ادبی از تماشاگر می طلبد، ادراکی شبیهِ خواندنِ شرحِ صحنه، توام با شرحِ عمقِ صحنه! آن هم از طریق کلماتِ محض. سینما برای مخاطب تربیت شده با ادبیات

/Cries and whispersViskningar och rop(Ingmar Bergman)-1972

بیچاره آدم!

برای قرار هفتگی تمرین نقد و نگاه

تصاویر آغاز کننده فیلم، تداعی کننده تصاویر پایان دهنده "سرپیکو" هستند(دست کم این طور که من سرپیکو را به یاد می آورم). فیلم دیگری ساخته سیدنی لومت و بهره مند از یکی از به یادماندنی ترین نقش آفرینی های آل پاچینو. انگار جامعه دیگر آن پلیس خدمتگزارِ صادق را تمام و کمال قورت داده باشد؛ یا آن مامورِ حفظ قانون، با کشتی، از این سرزمین دور شده باشد؛ سگی که سرپرستی او را داشت باز ولگرد شده باشد و سطل زباله، تامین کننده غذا. آن مرد دیگر قانون گریز که نه، قانون شکن شده باشد (نقطه مقابل پاسداری از قانون که سرپیکو سعی در انجامش داشت). همان مرد، چون همان چهره را داریم: چهره فرانک سرپیکو در نخستین روزِ خدمت؛ بی آن موهای بلند و بی انبوهِ ریش؛ یک آل پاچینوی جوان. باز هم در اتومبیلی، همراه همدستانی، شبیه به صحنه آغازینِ سرپیکو، به قصدِ هجومی. بگوییم با اتحاد در مقصد و افتراق در مقصود. در هر دو فیلم، مردِ صاحبِ چهره آل پاچینو (سرپیکو و سانی)، با وجود داشتنِ همراهانی، به تنهایی با موقعیتی مواجه می شود که برنامه ریزی شده است اما خلافِ آن برنامه پیش می رود و به گرفتنِ تمامیِ داشته ها منجر می شود.. این تمام داشته ها، نه شاملِ فقط خواسته و خیال و آرزو و امید هستند که تا خودِ هویت را در بر می گیرند. او صاحبِ هستی می ماند اما با از دست دادنِ وجود! این جاست که مجموع این دو فیلم از دو انتقاد سیاسی – اجتماعی به پرچمِ آن دستمالِ سفید و آن کلمه "آتیکا" فراتر می روند و تبدیل می شوند به داستانِ تنهاییِ انسانِ در توهمِ اجتماعی بودن و گروه سازی های مدامش که فقط به قیمتِ از بین بردنِ انسانیت تمام می شوند و بس.

و چه اندازه آن نگاهِ وحشت زده سانی، که حتی در اوج نمایش خشم و لذت و تصمیم و هر چیزِ دیگر، خالی از این وحشت نمی شود، به انتقال این معنا کمک می کند، از همان لحظه پیاده شدن از همان اتومبیلِ پیوند دهنده این دو ساخته سیدنی لومت.

 

Dog day afternoon(Sidney Lumet)-1975

Serpico (Sidney Lumet)-1973

نمایش

در تماشای "باغ فینزی کونتینی ها"، تماشاگر جمله می بیند. نه که حجم گفتگوها زیاد باشد(کم هم نیست) و بخواهد پیش برنده تر از دیدنی ها باشد (که هست)؛ تماشاگر می بیند " کلافه پنجره را گشود و به هوای تازه شب پناه برد" یا " ناگهان لکه سفیدِ متحرکی روی چمن ها توجهش را جلب کرد" یا "و اضافه کرد" یا .... ذوقِ ادبی و شاعرانه ی تماشاگر می تواند کلمات را تغییر دهد و جمله ها را سبک تر و سنگین تر کند اما نمی تواند جوانی که پنجره را باز می کند یا دختری را که در باغ می دود یا تصمیمی برای گفتنِ افزودنی ای را جایگزینِ شرحِ اعمال کند. تماشاگرِ "باغ فینزی کونتینی ها" فیلمی ساخته ویتوریو دسیکا نمی بیند، کتابخوانی او را تماشا می کند یا یادداشت برداری های او از کتابی را.

The garden of Finzi-Continis/ Il giardino dei Finzi-Contini(Vittorio De Sica)-1970

 

میرا

گاهی به آنی هال(وودی آلن) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه

"آنی هال" مثال نقضی است برای هر آن کس که گمان میکند پر دیالوگ بودن فیلمنامه به تولید نمایشنامه ای رادیویی ختم خواهد شد تصویربرداری شده برابر پس زمینه هایی سرگرم کننده تر از استودیوی صدا. کافی است لحظاتی چشمهاتان را ببندید و فقط بشنوید. گفتگوهای "آنی هال" شما را به هیچ کجا نمی برند، حتی به درون قصه. شما به پس زمینه، لباسها، شمایل و حالات بازیگران دیالوگ دار و بی دیالوگ، اصلی و فرعی و حتی صرفا پر کننده صحنه احتیاج دارید تا به درکی از آن چه می گذرد برسید.حتی و به ویژه هرجا که شخصیت رو به شما(تماشاگر) می کند و فقط حرف می زند. وقتی که شخصیت چشمهاتان را جستجو می کند و می شود تماشاگرتان. در این زمان اگر چشمهای شما بسته باشد، رویتان را برگردانده باشید به سوی خروجی سالن سینما، صفحه تلفن همراهتان، کتری توی آشپزخانه یا باران پشت پنجره یا ... شخصیت نگاهتان را از دست می دهد، با صفحه شفاف بینتان حرف می زند، شما و فیلم باهم می میرید و کلمات معلق می مانند. چنین اتفاقی برای نمایش رادیویی نمی افتد، حتی اگر شنونده اش اتاق را ترک کند یا به خواب برود. نمایش رادیویی در جستجوی شنیده شدن نیست، حیات از خوانده شدن می گیرد؛ مخاطبش مجری اوست.

Annie Hall(Woody Allen)-1977