مهندسی

درباره کلاه(ژان پیر ملویل) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه

مردی راه می رود و دوربین همین طور که به عقب می رود و فاصله اش را با او حفظ می کند، تماشایش می کند. در میانه راه، دوربین نظری به آسمان می اندازد: آسمان، پشت میله های افقی و عمودیِ تعبیه شده در سقف است. این میله ها یا بهتر، خط های افقی و عمودی، تا پایان، بیشترِ لوکیشن ها را احاطه کرده اند: به شکلِ نزده پله ها، تیرهای چراغ برق، کرکره پنجره ها، یا سایه هایشان، رادیاتورِ توی اتاق یا حتی کت و شلوارِ بازپرس پلیس و آرایش چهره زن. در برابرِ این نمایشِ نه چندان پنهانِ اسارت، نمایشی هندسی از رهایی هم داریم :به شکل دایره و خطهای منحنی که از پیکر زن آغاز می شود، در گردیِ لوله اسلحه به تکامل می رسد و در آینه ای که اجازه ورود به هیچ کدام از خط های پر کننده محیطش نداده است و در نهایت، کلاهِ بی سرِ سلین تجلی می یابد. شاید اگر روح ژان پیر ملویل را اینجا حاضر داشتیم، داشت قاه قاه می خندید که او فقط از شکل و شمایل این چیزها خوشش می آمده یا مثلا به تصادف و سر صحنه، از روی ناچاری و به ترمیمِ کمبودی، هر کدامشان ظاهر شده اند؛ اما بعید است این روح راه راه بودنِ پرده کرکره و گرد بودنِ کلاه و امکان این برداشت را رد کند و بابتش رو ترش کند، نه؟

Le Doulos (Jean-Pierre Melville)-1962

تقاطع

گرچه فیلم نوآر یکی از ژانرهای نامی و شناخته شده سینماست و کمتر کسی در تشخیص نمونه هایش دچار اشتباه می شود، تعریف مخاطب ها از آن متفاوت است. مثلا برای شمایی که عللاقه مندش نیستید فیلم نوآر یعنی فیلم گانگستری و داستان پلیسی و قدری بکش بکش و صدای اسلحه و زور بازو و امثالهم. خب همین هم هست. از منی که علاقه مندش هستم بپرسید یعنی همان که اسمش می گوید: سیاه؛ سیاهی؛ تاریکی؛ ناپیدایی؛ ندیدن؛ یا دیدن و نشناختن؛ و نه فقط همین ها. سیاه، خیلی بیشتر از این را هم در بر می گیرد، خیلی کمتر را هم؛ مثلا همان کبودیِ پای چشمِ کتک خور که در تعریفِ شما هست. یکی از راه هایی که شخصیت اصلی، ضد قهرمانِ کلاسیک، این سیاهی را همه جا با خود به همراه داشته باشد این است که برود زیر یک کلاه. کلاه، یکی از پر تکرارترین و محوری ترین عناصر فیلم نوآر است چون می تواند یکی از مهمترین نیازهای این ژانر را تولید کند: سایه. سایه ای که با شخصیت ها به همه جا می رود و آن ها را از روشن دیده شدن حفاظت می کند. ژان پیر ملویل، فیلم کاملی را به این وسیله اختصاص داده است. فیلمی به نام "کلاه"؛ کلمه ای که به تصریحِ عنوان بندی فیلم، فرانسوی ها برای اشاره به خبرچین به کارش می برده اند(می برند شاید): طرف اعتماد دو گروهِ متخاصم. کلاه یعنی یک چهره پنهان ، یعنی سایه یک شک، یعنی" nobody knows anybody, not that well!" : ترجیع بندِ "تقاطع میلر" که پرواز و بعد فرودِ کلاهی، زمینه عنوان بندی اش را می سازد. در طول فیلم می فهمیم که این تصویر آغازگر، کابوسِ شخصیت اصلی(تام) است: از دست دادنِ کلاه. بیرون آمدن از زیر سایه اش و پیدا شدن!در دو مقطع هم به لوکیشنِ این کابوس بر می گردیم: بار اول برای اینکه تام، شرط انتقالِ بین دو دسته متخاصم یا شرطِ جا به جاییِ قدرت از این به آن را به جا بیاورد و بار دوم برای تعبیرِ کابوس و برداشته شدنِ کلاه و پیدا شدنِ چهره واقعیِ او. کلاه از سرِ او می افتد، محتویاتِ پنهان در معده اش بیرون می آیند و مرد سلاح به دست (و تماشاگر) گمان می کند که پرده کنار رفت و دیگر somebody knows somebody و چهره تامِ وفادار به یکی از دو گروه بر آن دیگری روشن شد و کابوس تعبیر شد. فقط وقتی که تام هم مثلِ بلوندیِ "به خاطر یک مشت دلار" و گویاتر مثلِ رونینِ* "یوجیمبو" به سوی آبه سوی آینده نامعلومش راهی می شود می فهمیم که چهره واقعیِ شخصیت بر خود او روشن شده بود در تقاطع میلر.

Le Doulos (Jean-Pierre Melville)-1962/ Miller's crossing(Joel Coen)-1990

____

* گویاتر از آن جهت که رونین، سامورایی بی ارباب است و تام از خودش ارباب زدایی می کند در این لحظه.

کودکانه

درباره سامورایی(ژان پیر ملویل) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه

هر کودکی می تواند با "سامورایی" ارتباط برقرار کند. ارتباطی که الزاما حاصلش دوست داشتن نیست، اما دوست داشتن از نتایج بسیار محتمل آن است. فیلم به گونه ای طراحی شده که بیشترِ دریافتهای تماشاگر از آن دریافت های حواس است. طبیعتا بیش از هر چیز آن دو حسِ تحتِ اختیارِ سینما: بینایی و شنوایی. تماشاگر می تواند در داستان جذابیتی نبیند و حتی آن را دنبال نکند و فراموشش کند؛ مثلِ پرنده ی توی قفسِ توی اتاقِ جف که بی آگاهی از آن چه بر بیرون از اتاق می گذرد، از آن متاثر می شود( و بر آن تاثیر می گذارد) صرفا با حواس. آن همه سیاه و سفید و خاکستری و آبی و طلایی و کمرنگی که فقط لحظاتی به قرمز آلوده می شوند و چشم را به واکنش وا می دارند. آن همه سکوت که از کوچکترین صدایی هشدار می سازد و برایش واکنش می طلبد. آن همه در که بسته و باز می شوند و چیزهایی برای پنهان و آشکار کردن دارند و باید مدام در حالتِ آماده باش بود برای مواجهه با اسرارشان. آن چهره های بی روح و حرکاتِ مکانیکیشان و جملاتِ کوتاهِ صرفا خبررسانشان که از مرگ تنها نشانه ی زندگی را می سازند. آن سفر در لوکیشن های متعدد که متنوع نیستند و آرایششان یکی است و رفتن را بسیار از رسیدن دور نگه می دارند. شناختِ جهان پیش نیازِ درک هیچ کدام از این ها نیست. "سامورایی" جهانی می سازد و تماشاگر را به درونش می برد. انگار هر کودکِ بعد از تولدی که جهانِ من و شمای بزرگسال را لحظه به لحظه کشف و لمس و درک می کند، تماشاگرِ سامورایی، جهانِ فیلم را کشف و لمس و درک می کند. کودک باشد موفق تر هم هست چون جهان بینیِ از پیش آماده شده ای ندارد تا درگیرِ مطابقت دادن و رد و اثبات باشد و به یافتنِ تضادی، تناقضی سرخورده، مقاوم یا گریزان شود.

The Samurai/Le Samouraï(Jean-Pierre Melville)-1967