مخاطب خاص

دانستن یا ندانستن زبان سوئدی و اعتماد داشتن یا نداشتن به زیرنویس فیلم، تاثیر قابل توجهی در درک "فریادها و نجواها" ندارد. فیلم می توانست به راحتی بی دیالوگ به عرصه برسد. آن قدر زن های سفید، زن های سیاه، زنِ سرخِ توی زمینه سرخ، زمینه سبز، زمینه سفید، ژست ها و اندام گویا هستند که مهم نباشد مردها به سوالِ "قهوه می خوری یا نه؟" چه جوابی می دهند؛ یا اصلا درباره قهوه از آن ها سوال می شود یا مزه سوپ یا رنگ پرده ها... . این قدرت بصری را می توانیم سینمای ناب بنامیم. اما، گرچه صرفا تفاوتِ صوتیِ "فریادها" و "نجواها" برای ادراکِ تماشاگر کافی است و عملا کوچکترین نیازی به واحدِ ادبیِ کلمه نیست، شکلِ تاکیدهای فیلم، زمان بندی ای که برای هر کنش در نظر گرفته شده است، شکلِ توقفِ نقاشی وار بر قاب های انتخابیِ فیلمساز ، یک جور ادراکِ ادبی از تماشاگر می طلبد، ادراکی شبیهِ خواندنِ شرحِ صحنه، توام با شرحِ عمقِ صحنه! آن هم از طریق کلماتِ محض. سینما برای مخاطب تربیت شده با ادبیات

/Cries and whispersViskningar och rop(Ingmar Bergman)-1972

موسیقی

ای کاش فیلمسازهای ژاپنی، خصوصا از نوع سازنده چامبارا(یا چانبارا، اصطلاحی برای اشاره به فیلم های سامورایی و شمشیرزنی)، گرایش بیشتری به نام های کوتاه و خوش آهنگی شبیه گویوکین، کاگه موشا، یوجیمبو، کوایدان، راشومون، کورونکو و ... داشتند تا پخش کننده های بین المللی هم به همان ساده سازی تلفظ و حذف و اضافه یکی دو حرف صدادار و بی صدا قناعت می کردند و عنوان ها را مبهم و زیبا به جا می گذاشتند به جای جایگزین کردنشان با عناوینِ بی معنای مخاطب خاص دارِ پر "شمشیر"!

ِ

 

Goyokin* (Hideo Gosha)-1969

"گویوکین"، فیلم نور و تاریکی و قطع و وصل است، اما نه به آن ترتیبِ معمولِ نماینده خیر و شر، نیک و بد، آن چه شما خواسته اید و آن چه شما نخواسته اید و خلاصه، نه به معنای دو مفهوم ذاتا متضاد. و این، دستاوردِ کارگردانی است که دو آتشِ راه نما و فریبای نهایی که نویسنده فیلمنامه(این که کارگردان در نوشتن فیلمنامه هم سهیم بوده، مانعی نیست بر تفکیک قائل شدن بین فیلمنامه نویس و کارگردان)، منتظرِ لحظه مناسبی برای بیرون آوردنشان از کلاهش بوده را با نورپردازی ها و تقطیع نماهایش، از همان نخست، در تمامیِ طولِ فیلم حاضر داشته است.

_____

*در کتابی درباره تاریخ ژاپن، ساده و مختصر، در یک پاراگراف این اصطلاح توضیح داده شده است که خب نه خوش آهنگیِ این نام را دارد نه به این آسانی و سرعت قابل تکرار است!

!

-فیلم دیشب چطور بود؟

-عجیب بود.

Branded  to kill/  Koroshi no rakuin(Seijun Suzuki)-1967

بیرون از سیستم

یکی از ویژگی های قابل تقدیر فیلم های جیدایگکی(اصطلاحی برای اشاره به ژانر فیلم هایی که در دوره های تاریخی ژاپن می گذرند) دهه 1960،استفاده از موسیقی سنتی ژاپنی است که برای گوش های ما غربی ها بسیار عجیب می نماید. اول بار که به فاصله تک نت هایی از سازهای نا آشنا بر روی تصویرِ مثلا گام برداشتنِ سامورایی در بین درختان را می شنوید، احتمالا مدام به اطرافتان نگاه می کنید، گوشی تلفن همراهتان ا کنترل می کنید که مبادا این پیغامِ خالی شدن شارژ یا رسیدن پیامی باشد از یکی از بی شمار گروه هایی که عضویت در آن ها و به تکرار دریافتِ یک تصویر و یک پیام بهداشتی و یک هرچیز دیگر از شما آدم مدرنی ساخته است که قوه درکِ داستان های شرقیِ پیش از قرن بیستمی را از دست داده است. اما خب چنین نیست و عاقبت ناچارید از این که بپذیرید این صدا درون پرده نمایش خانه دارد و به کمال هم در حال ساختن فضایی است که دارید در آن قرار می گیرید. نکته قابل تقدیر مرسوم دیگر این گونه فیلم ها، خالی گذاشتن صحنه های پر تنش از موسیقی و هر افکت دیگری است یعنی بر خلاف عادت تماشاگر عام امروز(که فرهیختگان را هم شدیدا شامل می شود)، او را با موسیقی فریب نمی دهد و حس و واکنش مورد نیاز را با افکت تولید نمی کند و برعکس، به او اجازه درک یا عدم درک موقعیت خام را می دهد.خب این جا جایی است که ابعادِ اتاق را با مجموع طول شمشیر و دستِ مستاجر اندازه می گیرند و به واحدهای آشنای نام دارِ انواع سیستم های اندازه گیری نیازی ندارند.

sword of the beast/kedamono no ken(Hideo Gosha)-1965

تمدن

آنچه گذشت..

بعد از انجام وظیفه و تکمیل مقدمات رسمی، وقت داستان است؛ و اولین داستان و اولین شاهِ توی نامه، کیومرث که

دد و دام و هر جانور کس ندید                  ز گیتی بنزدیک او آرمید

در اولین مراحل تمدن (به معنای یکجانشینی و تولید و دخالت در نظام طبیعت و به وجود آمدن قوانین و محدود شدن آزادی ها و ...، نه آن چه شما خواسته اید!) هستیم و نخستین ظهورِ خودی و ناخودی: سیامک، پسر کیومرث و همان دد و دام و جانورِ آرمیده خودیَند و ناخودی ها دیو که سیامک را به اولین 

جنگ تاریخ وارد می کنند و او

بپوشید تن را بچرم پلنگ                         که جوشن نبود و نه آیین جنگ

و پس به دست دیوی از صحنه روزگار پاک شد و کیومرث شد اولین پدری که بر پسری کشته در جنگی گریه کرد و اولین کسی که

درود آوریدش خجسته سروش               کزین بیشتر مخروش و باز آر هوش

سپه ساز و برکش بفرمان من                برآور یکی گرد از آن انجمن

از آن بدکنش دیو روی زمین                   بپرداز و پردخته کن دل ز کین

و به این ترتیب نبرد حق و باطل، خیر و شر، نیکی و بدی، یا هر اسمی که شما برایش می گذارید (حتی غیر از نبرد) به دنیا آمد (و آنچه شما خواسته اید یعنی داستان های محبوبتان در رسانه های خبری، جمع های خانوادگی و هنرهای روایی را به وجود آورد)

ادامه دارد...

توی قاب

نگاهی به داستان زاتویچی (کنجی میسومی) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه

امروز، در آخرین روزهای سال میانیِ دهه دومِ قرنِ بیست و یکم هم هنوز به شما می آموزند که شاخه گلی، نرده پلکانی، تارِ مویی، بالِ ملخی، چیزی جلوی کادر و برابرِ موضوع اصلیتان قرار دهید تا چند صدمِ ثانیه بیشتر چشمِ تماشاگرتان را رو به خودتان(فیلمتان) نگه دارید. چهل و چند سالِ پیش هم که "داستان زاتویچی" را می ساختند، همین را به کارگردان ها و تصویربردارها و باقی افرادی که بهشان مربوط می شد می آموختند. حاصلش را می بینیم. گاهی مثلِ چوب ماهیگیری که چهره زاتویچی را به دو قسمتِ مساوی تقسیم می کند، برابر با دستورالعمل، صرفا جهتِ گرم کردنِ سرِ مخاطب است و گاهی هم کارکردهای جالب تر و قابل بررسی تری دارد. همان نصف النهارِ چهره زاتویچی را هم می توان به سبکِ معناگرایانی که نام و نام خانوادگی شان جز کنجی و میسومی است و مخاطب موظف است در هر لکه ای که از روی بی توجهی تصویربردار روی دوربین آمده و هر مگسی که تصادفا از حشره کشِ تدارکات، جان از کف نداده است، معناهای والا بیابد، این تصویرِ سرگرم کننده را هم تفسیر کرد و از دوگانگی هایی گفت و به جهان هایی سفر کرد و از فیلسوف هایی نقل قول آورد و ...؛ اما چیزی به این برجستگی، بهتر است معنایی نداشته باشد، حتی در نزدِ فیلسوف ترین شاغلان به هنر!

جایی هم هست که شاخه ای، انگار بی قصدِ قبلی و به تصادف، اما مستقر روی خطوطِ طلاییِ کادر و برابرِ چهره رونینی که داریم می شناسیم ایستاده است. چهره او را مخدوش می کند و زخمی می سازد که نه فقط بر چهره او، گویی بر تمامیِ عصری که چکیده اش* با او تصویر می شود، گذشته است. جایی دیگر، شمشیر، لبه پایینیِ کادر را پوشانده اما مخاطبِ مشغولِ تماشا، توجهش معطوفِ آدم هاست و گفتگوهاشان (که جز اطلاع رسانیِ ساده کاری نمی کنند، به استنادِ زیرنویس!). رونین که قصدِ بیرون رفتن از اتاق و قاب بندیِ کارگردان را می کند، به پشت بر می گردد و شمشیر را از برابرِ چشمِ او (اگر مرجع ضمیر را گم کرده اید، همان مخاطب است) بر می دارد تا همه رونین، کامل از اتاق و برابرِ آتش بیرون برود و تازه این جاست که شمشیری که تمامِ طولِ پلان، آرایشِ صحنه بوده است دیده می شود و به مخاطب یادآور می شود که بخشی از رونین است نه ابزاری برای او (این یکی او، رونین است نه مخاطب). مخاطب، اگر پیش تر تصمیم نگرفته باشد که اندیشه اش والاتر از این هاست که صرفِ این گونه فیلم ها شود، اومانیست باشد یا نباشد، ناتورالیست باشد یا نباشد، یا با هر ایستِ دیگری تقسیم شده باشد یا نباشد، به "انسان" خواهد اندیشید تا جایی که پسرکِ راهب، نور را از بین درختان بیرون ببرد و آدم ها، خونِ خودشان را بریزند با تکیه بر چشم هایی که دارند و او(این یکی هم مخاطب است و هم رونین، هر کدام که شما خواسته باشید) می بیندشان.

فاصله خلق هنری و انجام وظیفه، به گمان نگارنده، فاصله آن قلابِ ماهیگیریِ عمود منصف است و این شمشیرِ پیدای پنهان.

the tale of Zatoichi/ Zatoichi monogatari(Kenji Misumi)-1962

_____

* خانه روی دوش، شمشیر روی کمر، پوسیدگیِ درونی با نمایشِ بیرونیِ بالا آوردنِ خون، اقامتِ در معبد و روش های گذرانِ اوقات، مردن روی پل و ... که موضوعِ بحثی داستان محور خواهد بود؛ انتخابِ وقتی یا کسی دیگر.

یکه

خیلی ها زندگی می کنند، یکی هم بازی.

 

 خیلی ها عمر بلندی دارند.

Life is beautiful/La vita è bella (Roberto Benigni)-1997