بیرون از سیستم
توی قاب
نگاهی به داستان زاتویچی (کنجی میسومی) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه
امروز، در آخرین روزهای سال میانیِ دهه دومِ قرنِ بیست و یکم هم هنوز به شما می آموزند که شاخه گلی، نرده پلکانی، تارِ مویی، بالِ ملخی، چیزی جلوی کادر و برابرِ موضوع اصلیتان قرار دهید تا چند صدمِ ثانیه بیشتر چشمِ تماشاگرتان را رو به خودتان(فیلمتان) نگه دارید. چهل و چند سالِ پیش هم که "داستان زاتویچی" را می ساختند، همین را به کارگردان ها و تصویربردارها و باقی افرادی که بهشان مربوط می شد می آموختند. حاصلش را می بینیم. گاهی مثلِ چوب ماهیگیری که چهره زاتویچی را به دو قسمتِ مساوی تقسیم می کند، برابر با دستورالعمل، صرفا جهتِ گرم کردنِ سرِ مخاطب است و گاهی هم کارکردهای جالب تر و قابل بررسی تری دارد. همان نصف النهارِ چهره زاتویچی را هم می توان به سبکِ معناگرایانی که نام و نام خانوادگی شان جز کنجی و میسومی است و مخاطب موظف است در هر لکه ای که از روی بی توجهی تصویربردار روی دوربین آمده و هر مگسی که تصادفا از حشره کشِ تدارکات، جان از کف نداده است، معناهای والا بیابد، این تصویرِ سرگرم کننده را هم تفسیر کرد و از دوگانگی هایی گفت و به جهان هایی سفر کرد و از فیلسوف هایی نقل قول آورد و ...؛ اما چیزی به این برجستگی، بهتر است معنایی نداشته باشد، حتی در نزدِ فیلسوف ترین شاغلان به هنر!
جایی هم هست که شاخه ای، انگار بی قصدِ قبلی و به تصادف، اما مستقر روی خطوطِ طلاییِ کادر و برابرِ چهره رونینی که داریم می شناسیم ایستاده است. چهره او را مخدوش می کند و زخمی می سازد که نه فقط بر چهره او، گویی بر تمامیِ عصری که چکیده اش* با او تصویر می شود، گذشته است. جایی دیگر، شمشیر، لبه پایینیِ کادر را پوشانده اما مخاطبِ مشغولِ تماشا، توجهش معطوفِ آدم هاست و گفتگوهاشان (که جز اطلاع رسانیِ ساده کاری نمی کنند، به استنادِ زیرنویس!). رونین که قصدِ بیرون رفتن از اتاق و قاب بندیِ کارگردان را می کند، به پشت بر می گردد و شمشیر را از برابرِ چشمِ او (اگر مرجع ضمیر را گم کرده اید، همان مخاطب است) بر می دارد تا همه رونین، کامل از اتاق و برابرِ آتش بیرون برود و تازه این جاست که شمشیری که تمامِ طولِ پلان، آرایشِ صحنه بوده است دیده می شود و به مخاطب یادآور می شود که بخشی از رونین است نه ابزاری برای او (این یکی او، رونین است نه مخاطب). مخاطب، اگر پیش تر تصمیم نگرفته باشد که اندیشه اش والاتر از این هاست که صرفِ این گونه فیلم ها شود، اومانیست باشد یا نباشد، ناتورالیست باشد یا نباشد، یا با هر ایستِ دیگری تقسیم شده باشد یا نباشد، به "انسان" خواهد اندیشید تا جایی که پسرکِ راهب، نور را از بین درختان بیرون ببرد و آدم ها، خونِ خودشان را بریزند با تکیه بر چشم هایی که دارند و او(این یکی هم مخاطب است و هم رونین، هر کدام که شما خواسته باشید) می بیندشان.
فاصله خلق هنری و انجام وظیفه، به گمان نگارنده، فاصله آن قلابِ ماهیگیریِ عمود منصف است و این شمشیرِ پیدای پنهان.
the tale of Zatoichi/ Zatoichi monogatari(Kenji Misumi)-1962
_____
* خانه روی دوش، شمشیر روی کمر، پوسیدگیِ درونی با نمایشِ بیرونیِ بالا آوردنِ خون، اقامتِ در معبد و روش های گذرانِ اوقات، مردن روی پل و ... که موضوعِ بحثی داستان محور خواهد بود؛ انتخابِ وقتی یا کسی دیگر.
تولد یک ستاره
امروز، به گواهیِ گوگل و آی ام دی بی(چقدر کیف دارد این نام را با حروف فارسی نوشتن! چقدر پهن می شود!)، روزی است که آن کس که بعدها مردِ بلند قدِ خوش قیافه ای شد و چشمِ ماساکی کوبایاشی را گرفت و بعدتر "کاجیِ" سه گانه "وضعیت بشریِ" او شد و بعدتر دو مردِ افسانه ایِ دیگر: "هانشیرو تسوگومو"ی "هاراکیری" و " ریونسکه تسوکه"ی "شمشیر سرنوشت" و بعدتر آکیرا کوروساوا سعی کرد جای توشیرو میفونه را با او پر کند و بعدتر، وقتی که جهان حسابی او را می شناخت و برای صاحبانِ تفکرِ سنتی(بخوانید مدرن)، نمادِ تصویرِ سنتیِ مرد شرقی بود با تمامِ خشونت و بیگانگیش با احساسات و لایه های درونی و غیره و ذلک، من دیدمش: انگار ویشنو*یی که این بار در پیکرِ سامورایی ظاهر شده باشد! و من ایمان آوردم! به ویرانی! ... به شمشیر که تاتسویا ناکادای بسیار شبیه به اوست. شمشیر را به موقع باید برداری و به جا حرکت دهی و او عمیق ترین زخم های ترمیم نشدنی را می زند. او را به جا برداشتند در نام هایی که برده شد و جاهایی دیگر. توانستند چون وجود داشت و هشتاد و سه سال پیش، همین امروز، به دنیا آمده بود. برای این کار باید از او ممنون باشیم.
Harakiri /Seppuku(Masaki Kobayashi)-1962
The sword of doom/ Dai-bosatsu Toge( Kihachi Okamoto)- 1966
The human condition/Ningen no jôken (Masaki Kobayashi)-1959-1961
Ran (Akira Kurosawa)-1985
با احترام، تمامی بازیگران توانمندِ جهان هم که صاحب چشم های بادامی تر از تاتسویا ناکادای بشوند، دست کم در این 4 فیلم، هیچ کدام را من که نمی توانم به جای او تصور کنم که آسیبی به کیفیت فیلم ها نزنند.
____
*هنوز هم باید راه موتورهای جستجو را نشان بدهم؟
تقاطع
گرچه فیلم نوآر یکی از ژانرهای نامی و شناخته شده سینماست و کمتر کسی در تشخیص نمونه هایش دچار اشتباه می شود، تعریف مخاطب ها از آن متفاوت است. مثلا برای شمایی که عللاقه مندش نیستید فیلم نوآر یعنی فیلم گانگستری و داستان پلیسی و قدری بکش بکش و صدای اسلحه و زور بازو و امثالهم. خب همین هم هست. از منی که علاقه مندش هستم بپرسید یعنی همان که اسمش می گوید: سیاه؛ سیاهی؛ تاریکی؛ ناپیدایی؛ ندیدن؛ یا دیدن و نشناختن؛ و نه فقط همین ها. سیاه، خیلی بیشتر از این را هم در بر می گیرد، خیلی کمتر را هم؛ مثلا همان کبودیِ پای چشمِ کتک خور که در تعریفِ شما هست. یکی از راه هایی که شخصیت اصلی، ضد قهرمانِ کلاسیک، این سیاهی را همه جا با خود به همراه داشته باشد این است که برود زیر یک کلاه. کلاه، یکی از پر تکرارترین و محوری ترین عناصر فیلم نوآر است چون می تواند یکی از مهمترین نیازهای این ژانر را تولید کند: سایه. سایه ای که با شخصیت ها به همه جا می رود و آن ها را از روشن دیده شدن حفاظت می کند. ژان پیر ملویل، فیلم کاملی را به این وسیله اختصاص داده است. فیلمی به نام "کلاه"؛ کلمه ای که به تصریحِ عنوان بندی فیلم، فرانسوی ها برای اشاره به خبرچین به کارش می برده اند(می برند شاید): طرف اعتماد دو گروهِ متخاصم. کلاه یعنی یک چهره پنهان ، یعنی سایه یک شک، یعنی" nobody knows anybody, not that well!" : ترجیع بندِ "تقاطع میلر" که پرواز و بعد فرودِ کلاهی، زمینه عنوان بندی اش را می سازد. در طول فیلم می فهمیم که این تصویر آغازگر، کابوسِ شخصیت اصلی(تام) است: از دست دادنِ کلاه. بیرون آمدن از زیر سایه اش و پیدا شدن!در دو مقطع هم به لوکیشنِ این کابوس بر می گردیم: بار اول برای اینکه تام، شرط انتقالِ بین دو دسته متخاصم یا شرطِ جا به جاییِ قدرت از این به آن را به جا بیاورد و بار دوم برای تعبیرِ کابوس و برداشته شدنِ کلاه و پیدا شدنِ چهره واقعیِ او. کلاه از سرِ او می افتد، محتویاتِ پنهان در معده اش بیرون می آیند و مرد سلاح به دست (و تماشاگر) گمان می کند که پرده کنار رفت و دیگر somebody knows somebody و چهره تامِ وفادار به یکی از دو گروه بر آن دیگری روشن شد و کابوس تعبیر شد. فقط وقتی که تام هم مثلِ بلوندیِ "به خاطر یک مشت دلار" و گویاتر مثلِ رونینِ* "یوجیمبو" به سوی آبه سوی آینده نامعلومش راهی می شود می فهمیم که چهره واقعیِ شخصیت بر خود او روشن شده بود در تقاطع میلر.
Le Doulos (Jean-Pierre Melville)-1962/ Miller's crossing(Joel Coen)-1990
____
* گویاتر از آن جهت که رونین، سامورایی بی ارباب است و تام از خودش ارباب زدایی می کند در این لحظه.
این پایین
به خاطر دودِ صورتی رنگِ فیلمِ سیاه و سفیدش، به خاطرِ بالاها و پایین هایش، نه به خاطر قصه و پیام هایش(که گذاشته ایم برای اهلش و هواخواهش)، از یاد نبردنی است و دوست داشتنی.
من هم آن پایین، زیرِ میز، یک گوشی که می توانم داشته باشم!... دارم؟...
High and low / Tengoku to Jigoku* (Akira Kurosawa)-1963
______
* به گواه فرهنگ واژگان ژاپنی-انگلیسیِ روی میز من و عده ای دیگر، عنوان ژاپنی از بهشت می گوید و جهنم.
کودکانه
درباره سامورایی(ژان پیر ملویل) برای سه شنبه های تمرین نقد و نگاه
هر کودکی می تواند با "سامورایی" ارتباط برقرار کند. ارتباطی که الزاما حاصلش دوست داشتن نیست، اما دوست داشتن از نتایج بسیار محتمل آن است. فیلم به گونه ای طراحی شده که بیشترِ دریافتهای تماشاگر از آن دریافت های حواس است. طبیعتا بیش از هر چیز آن دو حسِ تحتِ اختیارِ سینما: بینایی و شنوایی. تماشاگر می تواند در داستان جذابیتی نبیند و حتی آن را دنبال نکند و فراموشش کند؛ مثلِ پرنده ی توی قفسِ توی اتاقِ جف که بی آگاهی از آن چه بر بیرون از اتاق می گذرد، از آن متاثر می شود( و بر آن تاثیر می گذارد) صرفا با حواس. آن همه سیاه و سفید و خاکستری و آبی و طلایی و کمرنگی که فقط لحظاتی به قرمز آلوده می شوند و چشم را به واکنش وا می دارند. آن همه سکوت که از کوچکترین صدایی هشدار می سازد و برایش واکنش می طلبد. آن همه در که بسته و باز می شوند و چیزهایی برای پنهان و آشکار کردن دارند و باید مدام در حالتِ آماده باش بود برای مواجهه با اسرارشان. آن چهره های بی روح و حرکاتِ مکانیکیشان و جملاتِ کوتاهِ صرفا خبررسانشان که از مرگ تنها نشانه ی زندگی را می سازند. آن سفر در لوکیشن های متعدد که متنوع نیستند و آرایششان یکی است و رفتن را بسیار از رسیدن دور نگه می دارند. شناختِ جهان پیش نیازِ درک هیچ کدام از این ها نیست. "سامورایی" جهانی می سازد و تماشاگر را به درونش می برد. انگار هر کودکِ بعد از تولدی که جهانِ من و شمای بزرگسال را لحظه به لحظه کشف و لمس و درک می کند، تماشاگرِ سامورایی، جهانِ فیلم را کشف و لمس و درک می کند. کودک باشد موفق تر هم هست چون جهان بینیِ از پیش آماده شده ای ندارد تا درگیرِ مطابقت دادن و رد و اثبات باشد و به یافتنِ تضادی، تناقضی سرخورده، مقاوم یا گریزان شود.
The Samurai/Le Samouraï(Jean-Pierre Melville)-1967
فرود
هر آدمی وقتی خاطره ای، داستانی تعریف می کند اوجش را می گذارد آخر (البته اگر داستان را تا به آخر در ذهن داشته باشد و قصد نداشته باشد مطابق سلیقه مخاطب، شرایط جوی و نوسانات ارز گام بعدی را تغییر دهد)؛ رسم داستان گویی و حفظ مخاطب این است.چیزی که در بیشتر تجربیات مخاطب واقع شدنمان در داستان گویی، تجربه اش کرده ایم. این اوج، در فیلم های رزمی (نه الزاما مبتنی بر هنرهای رزمی) به شکل مبارزه ای طولانی و سرنوشت ساز در دقایق پایانی فیلم ظاهر می شود. اصلی است که تخطی از آن انگار مجازات داشته باشد، به شدت و دقت رعایت می شود. شمشیر سرنوشت(که من عنوان ژاپنیش را که به مسیری اشاره دارد، ترجیح می دهم اما ناچارم از عنوان بین المللیش استفاده کنم ) هم این قانون را رعایت می کند با یک سکانس 8 دقیقه ای فراموش نشدنی. طراحی و اجرای این سکانس، به محض بروز دیوانگیِ ریونوسکه و از بریدن دیواره های حایل میان او و جهانِ بیرون از او تا پایان فیلم، بی نظیر اگر نباشد کم نظیر هست. کشتاری بی دلیل و بی معنا که میانِ خیری و شری یا حقی و باطلی داوری نمی کند. دنبال خیر و حق بخواهید بگردید و آرزوی پیروزیش را در ضمیرتان بخواهید بیابید تا رضایتی تامین و فایده ای حاصل کنید، بیرون از صفحه نمایش و روی صندلی، در خودتان، آن حق و نیکی را می یابید و مرگ صحنه ساز را آرزویتان (در این زمان، فراموش می کنید که مدتهاست خیال می کنید با وجود حکم اعدام از هر نوعش و برای هر جرمی مخالفت ذاتی دارید). البته عدم این جستجو ممکن تر است در مخاطبی که تا به این پایان رسیده است. او می تواند این درگیری را بین دو قطب نبیند، حتی نه دو قطب درون آدمی. این نبردِ من با من کاملی است و پیروز و بازنده ندارد، نمی تواند داشته باشد.پس شمارِ مردان شمشیر به دست و منشا ظهورشان هم پرسشی نمی شود .
و ناگهان، فیلم به پایان می رسد بی نتیجه ای. خیر و شر جو خب می داند که تن، بی خون دیگر بر پا نمی ایستد و شمشیر نمی زند و راضی است از پیروزیِ خود (با "د" در پایان) بر شمشیر. دیگری هم می داند که پایانی نیست بر رنج و همین است که هست! هر دو اما در اوج رها شده اند و لذت سقوط آزاد را چنان لمس می کنند که رسیده و نرسیده به زمینِ هموار، بر می گردند به اوج برای باز رها شدن؛8min rewind !؟ دیگر لذت- اگر باشد- فقط لذت شمشیرزنی است و بس! برای رها شدن باید به اوج رسید، پیاده شدن روی قله، ارتفاع را کوتاه می کند و سقوط را پرش یا پرتاب!
بر می گردیم به نقطه آغاز، دور از اوج؛ راه می افتیم؛ فیلم می شود همسفرمان، ما می شویم مسافر مدامش...
The sword of doom/ Dai-bosatsu T?ge( Kihachi Okamoto)- 1966
عصر صرفه جویی
خواسته یا ناخواسته میکی هیراته بیشتر از آن که یک شخص باشد یک نماد است. آن دو شمشیر را که حملشان حقی بود روزی و وظیفه شد روزی دیگر، را حمل می کند اما روی کیمونوی راحتی* و با موهای بلند شده کف سر**. برهنه از لباس رزم، انگار پرده نقاشی بیرون از قابش: رونین. اقامت در معبد را هم می توان بخشی از تصویر ایدئولوژیک این طبقه دید. گرفتن و رها کردن ماهی ها برای شب کردن روز هم تضاد درونی ایدئولوژیک را تصویر می کند.
تخلیه شده از بیرون و فرسوده شده از درون، او چکیده طبقه سامورایی در عصر توکوگاواست، نه فقط یک رونین. عصری که جنگ کوچک شده و تکثیر و دیگر در تعلق و تحت حاکمیت امپراطوری نیست، بلکه داراییِ طبقات پایین اجتماع است. داریم از سنت به سوی مدرنیته گام بر می داریم. آدم ها یا جایشان را به ابزارها می دهند یا ابزار می شوند. سامورایی، خرید و فروش می شود مثل هر سلاح دیگری: یوجیمبو. سلاحی که ارزشش بر اساس قدرت تخریب گریش تعیین می شود و اگر خراب شد و کارایی تبلیغ شده را نداشت می شود دورش انداخت و تفنگ خرید یا هر قادر به کشتارِ بی نشانه ای را به کار گرفت. ارزانتر تمام می شود.
the tale of Zatoichi(Kenji Misumi)-1962
*کیمونو با آن دامن تنگ مناسب سفر (که در ژاپن وقت معمولا به پای پیاده انجام می شد)و رزم نیست.
** نتراشیدن موی کف سر به معنای بی نیازی از حمل کلاه خود بر سر است. پس گاهی از اندازه موهای جلوی سر سامورایی می توانید فاصله آخرین روز خدمتش با روزی که به تماشایش نشسته اید را حدس بزنید.