اندازه فاصله

"مادرم" شباهت های زیادی به "اتاق پسر" دارد. آن قدر که می شود گمان کرد وقت اجرای "اتاق پسر"، هر دو طرح برای شرح ایده واحدی آماده شده بوده اند و آن یکی به هر دلیلی بر این یکی ترجیح داده شده و به وجود آمده است. این زمانِ گذشته و مقایسه ناخودآگاه(شاید هم خودآگاه) اتفاق خوبی برای "مادرم" است. این یکی مینیمال و گاهی حتی غیر مستقیم به مضمون آن یکی (همان مضمون مشترک مرگ) می پردازد و تلاش های زیادی هم برای غیر متمرکز نگه داشتنِ حواس و احساسات مخاطب دارد، مثلا بر خلافِ "مادر" علی حاتمی خودمان که با خانواده ای پر جمعیت تر و طبیعتا پر ماجراتر همین قصه انتظار نابودی یا نبودِ مولد آن خانواده را روایت می کند. این پراکندگی حواس مخاطب، مانع از گرم شدنِ سر مخاطب به چگونگیِ مصرفِ دستمال کاغذی و پس دور ماندنش از درک منطقیِ موقعیت می شود. مخاطب اینجا اجازه و امکان آن را دارد که مثلا از تصمیم جووانی برای ترک شغل یکه بخورد و سعی کند آن را از بیرون تحلیل کند؛ به جای این که آن قدر به این شخصیت نزدیک نگه داشته شود که او را در این تصمیم همراهی کند و دچار توهمِ درک کردن شود. مخاطب، به جای جووانی، مارگریتا را همراهی می کند که تصمیم های معقول و منطقی و رفتاری مشترک با هر آدمِ بهنجاری دارد. همین بهنجاری، تولید کننده پوچیِ آن رخدادِ بهنجار و محتومِ کلیدیِ فیلم،مرگ، است و پاسخِ پرسشهای مخاطب درباره رفتار نابهنجار جووانی.

My mother/ Mia madre(Nanni Moretti)-2015

مستند

- هیچ کدوم از پسرای آقای فلانی تو کار سنگ نیست؟

- آقای فلانی اصلا پسر نداره.

- پس دست تنهاست.

- داماد داره ولی پسر نداره.

- از داماداش هم هیچ کدوم تو این کار نیست؟

تازگی ها پی برده ام به اینکه عمری را با یادداشت کردن (و به خاطر سپردن) دیالوگ های فیلم ها و کتاب ها به هدر داده ام (گیرم بلافاصله پس از این کشف، گفته ای از "مردی که آنجا نبود" را یادداشت کردم و به خاطر سپردم که "I don't talk much. I just cut the hair. ")و آدم باید دفترچه هایی پر از گفته های مردم داشته باشد تا کلا چیزی دستگیرش بشود و کاری کرده باشد و کاری برای کردن داشته باشد. مثلا چه دیالوگی برای  توصیف و تحلیل جایگاهی که زنان برای خودشان تدارک دیده اند، بهتر از این که سر ناهار امروز : یک جور آبگوشتِ تولید شده با گوشت قلقلی (اسمی که ما در خانه برای صدا کردنِ چیزی به کار می بریم که آشپز، "کله گنجشکی" می نامید و نمی دانم خواننده چطور می شناسدش!)، شنیده ام؟...

تقاطع

گرچه فیلم نوآر یکی از ژانرهای نامی و شناخته شده سینماست و کمتر کسی در تشخیص نمونه هایش دچار اشتباه می شود، تعریف مخاطب ها از آن متفاوت است. مثلا برای شمایی که عللاقه مندش نیستید فیلم نوآر یعنی فیلم گانگستری و داستان پلیسی و قدری بکش بکش و صدای اسلحه و زور بازو و امثالهم. خب همین هم هست. از منی که علاقه مندش هستم بپرسید یعنی همان که اسمش می گوید: سیاه؛ سیاهی؛ تاریکی؛ ناپیدایی؛ ندیدن؛ یا دیدن و نشناختن؛ و نه فقط همین ها. سیاه، خیلی بیشتر از این را هم در بر می گیرد، خیلی کمتر را هم؛ مثلا همان کبودیِ پای چشمِ کتک خور که در تعریفِ شما هست. یکی از راه هایی که شخصیت اصلی، ضد قهرمانِ کلاسیک، این سیاهی را همه جا با خود به همراه داشته باشد این است که برود زیر یک کلاه. کلاه، یکی از پر تکرارترین و محوری ترین عناصر فیلم نوآر است چون می تواند یکی از مهمترین نیازهای این ژانر را تولید کند: سایه. سایه ای که با شخصیت ها به همه جا می رود و آن ها را از روشن دیده شدن حفاظت می کند. ژان پیر ملویل، فیلم کاملی را به این وسیله اختصاص داده است. فیلمی به نام "کلاه"؛ کلمه ای که به تصریحِ عنوان بندی فیلم، فرانسوی ها برای اشاره به خبرچین به کارش می برده اند(می برند شاید): طرف اعتماد دو گروهِ متخاصم. کلاه یعنی یک چهره پنهان ، یعنی سایه یک شک، یعنی" nobody knows anybody, not that well!" : ترجیع بندِ "تقاطع میلر" که پرواز و بعد فرودِ کلاهی، زمینه عنوان بندی اش را می سازد. در طول فیلم می فهمیم که این تصویر آغازگر، کابوسِ شخصیت اصلی(تام) است: از دست دادنِ کلاه. بیرون آمدن از زیر سایه اش و پیدا شدن!در دو مقطع هم به لوکیشنِ این کابوس بر می گردیم: بار اول برای اینکه تام، شرط انتقالِ بین دو دسته متخاصم یا شرطِ جا به جاییِ قدرت از این به آن را به جا بیاورد و بار دوم برای تعبیرِ کابوس و برداشته شدنِ کلاه و پیدا شدنِ چهره واقعیِ او. کلاه از سرِ او می افتد، محتویاتِ پنهان در معده اش بیرون می آیند و مرد سلاح به دست (و تماشاگر) گمان می کند که پرده کنار رفت و دیگر somebody knows somebody و چهره تامِ وفادار به یکی از دو گروه بر آن دیگری روشن شد و کابوس تعبیر شد. فقط وقتی که تام هم مثلِ بلوندیِ "به خاطر یک مشت دلار" و گویاتر مثلِ رونینِ* "یوجیمبو" به سوی آبه سوی آینده نامعلومش راهی می شود می فهمیم که چهره واقعیِ شخصیت بر خود او روشن شده بود در تقاطع میلر.

Le Doulos (Jean-Pierre Melville)-1962/ Miller's crossing(Joel Coen)-1990

____

* گویاتر از آن جهت که رونین، سامورایی بی ارباب است و تام از خودش ارباب زدایی می کند در این لحظه.

شانس

تعداد مردمانی که به ورزش بوکس سرگرمند خیلی بیشتر از آن هایی است که شب ها در مسابقه هایی که انجمن های بوکس برای اعضایشان و افراد علاقه مند غیر عضو، با جوایز کوچک و بزرگ و شرط بندی و باقی مخلفات ترتیب می دهند شرکت می کنند. من بازی می کنم ولی فقط برای سرگرمی و تقویت قدرت مشت زنی خودم. اما این جا مسابقه ای هست برای علاقه مندش.

مگس الآن در تیر رسِ من است؛ در واقع، در مگس کش رسَم.

 من وسیله ای در دست دارم که برای کشتنِ یک موجودِ زنده طراحی و برای تصریح این مقصود نامگذاری شده است! من می خواهم بکشم! نه قصدم پنهان است و نه سلاحم. من قاتلم. گیرم که مگس پریده... که مگس کش در دستم مانده... که عرق کرده ام.

راسکلنیکف، خوشبخت بود؛ نه به خاطر این که سونیا را داشت، یا خدای سونیا را. او خوشبخت بود چون قانون جزاییِ روسیه و سیبری را داشت.

" گرفتمش"

"دستتو بگیر زیر آب! تا خفه نشده بازش نکنیا!"

توضیح: پیش تر هم گفته شد، پس تر هم گفته خواهد شد که در برچسب "آرشیو"، ایده هایی میبینید در انتظار رشد احتمالی .پس اگر قبلا جایی چیزی خوانده اید، دیده اید، شنیده اید که خویشاوند با این ایده به نظرتان می آید، خب بی زحمت بگویید تا برویم ببینیم، بشنویم، بخوانیم و بدانیم.

باز باران

ایتالیایی ها ضرب المثلی دارند شبیه "هرچی سنگه مال پای لنگه"؛ آن ها می گویند piove sul bagnato که ترجمه عینی اش می شود این تصویرِ دزدان دوچرخه، با تفکیکِ  خشک ها از خیس ها در باران:

یکی از باران هایی که سینما از دست عشاق و رمانتیک ها به در برده؛ شور است برای زخم و به چشم فرو می شود نه از آن بیرون .

Bicycle thieves/ ladri di biciclette (Vittorio De Sica)-1948